තාත්තාගේ කපුටු කූඩුවේ පුත්‍රයා දැමූ කොවුල් බිත්තරය ‘ආලෝකො උදපාදී ῝

ග්‍රන්ථාරූඨ ඉතිහාසය ගවේෂනය කිරීම යනු සැබැවින්ම නිර්ර්ථක ප්‍රයත්නයකි. එයට හේතුව වන්නේ අතට පහසුවෙන් හසුවන තන, තට්ටම් ආදිය පිරිමදින බසයේ ජැක් ගසන්නා මෙන් රජවරුන්, සෙනෙවියන්, රූබර බිසවුන්, සහ නම් දැරූ කවටයන් සහ සල්ලාල සෙනෙවියන් ආදී කුමන හෝ සමාජීය ඉස්මතු වීමක් ලද්දා වූ පිරිස් හැරුණු විට, දේශපාලනික පසුබ්මි කතන්දර වල සාමාන්‍ය මනුෂ්‍ය ජීවිතවලට නියමිත අගය නොලැබෙන බැවිණි. 

අනෙක් අතට පුරාවිද්‍යාඥයා සතු කාර්ය භාරය සිනමා කරුවා විසින් බාරගත් විට සිදුවන්නේ කුමක්ද? රජවරුන්ගේ නටබුන් ගොඩ ගැනීම සාමාන්‍යයෙන් සිදු කරන්නේ රජවරුන් පිනවීම සඳහාය. විනෝද චාරිකාවක් අතරතුර දී පවතින ආණ්ඩුවට කීයක් හෝ ගෙවා වැඩවසම් වාදී නෂ්ටාව ශේෂ නරඹන සාමාන්‍ය වැසියා ඉන් ස්වකීය ඇතුළාන්තයෙන්ම ප්‍රීති වෙතැයි යන්න සිතිය නොහැකිය. ඉතිහාසය කැණීම යන කාරණය කලාකරුවා සිදු කළ යුත්තේ අන්‍යාකාරවය. නමුත් පසුගිය කාලයේ නරඹන්ඓනට ලැබුණු තිහාසික කතා පදනම් කරගත් එකදු සිනමා නිර්මාණයක් හෝ සම්මත රාමුවෙන් මදක් හෝ බැහැර නොවිණි. පසුගිය කාලයේ රජ කතා රැල්ලක් තිබී යන්තම් එය නිවී යන විට යළිත් ඒ ගැන කතා කරන්නට සිදු වූයේ ළඟදීම තිරගත වීමට නියමිත චත්‍ර වීරමන්ගේ ῝ ආලොකෝ උදපාදී ῝ චිත්‍රපටය නිසාය.

‘සිනමා පටය῞යෙහි මුඛ්‍ය තේමාව වන්නේ වළගම්බා රාජ්‍ය පාලන සමයයි. ක්‍රි. පූ. 103 දී සිංහාසනාරූඨ වූ වළගම්බා රජු රෝහණ දේශයේ "තිස්ස (තීය)" නම් බමුණා රජුට එරෙහිව කැරළි ගසන වකවානුවේදී මහාතිත්ථ වරායෙන් ලංකාවට ගොඩ බහින ද්‍රවිඩයන් සත් දෙනා සහ සේනාවට මුහුණ දුන් ආකාරය සිනමා කෘතියට පදනම් වේ. මේ සටන මෙන්ම සිනමාපටය ද නිමවන්නේ වළගම්බා රජු දාඨිය පරදවා ජයග්‍රහණය හිමිකර ගැනීමෙනි. .නමුත් එය සමස්ත වලගම්බා පුවත නොවේ. වර්තමාන පක්ෂ දේශපාලනයේ දී මෙන්ම රජ කතාවල ද අතුරු කතා පවතී. එනම් රාජ හිතේශීන් ගොතන කතන්දර මෙන්ම විරුද්ධ මතවාදීන් ගොතන කතන්දර ද යනාදී වශයෙනි. මේ දෙකොට්ඨාශයේම ප්‍රබන්ධ එක්කාසු කර කිසියම් ස්වාධීන මතයක් කාලීන සමාජය වෙනුවෙන් මතු කිරීම කලාකරුවා සතු වගකීම වේ.

සිනමා කෘතියෙහි මා දකින මූලිකම අඩුපාඩුව වන්නේ තිරරචනය තුළ පවතින කලාත්මක සහ සංකල්පණික දුබලතාවයි. සමන් වීරමන්ගේ තිරරචනය නිර්මාණශීලීත්වයෙන් බැහැර වූ අනවශ්‍ය අන්දමට සිංහල බෞද්ධකම කරපින්නාගත් අතිශය සම්ප්‍රදායික ආකෘතියකි. ඔහු ඉන් උලුප්පා දක්වන්නේ සටන්භූමි සංදර්ශන සහ ලේ වැගිරීම්, ත්‍රාසය, භීතිය, ජාතිවාදය උලුප්පාලන අවස්ථා පමණක් වූ අතර වළගම්බා පාලන සමයේ ලංකාවේ සාමාන්‍ය ජන ජීවිතය සහ ආර්ථික දේශපාලන තතු පිළිබඳ කිසිදු නිරූපණයක් එහි නොවේ. සොළීන් සහ රජතුමාගේ පිරිස ගහ මරාගන්නා අතරවාරයේ ප්‍රේක්ෂකයාට විරාමයක් දෙන්නට මෙන් හාමුදුරුවන් රෑනක් ලවා ලතාවට පිරිත් ගායනා කිරීම ද විකාර රූපීවෙයි. කෙසේ වෙතත් මේ අතිශය දුර්වල තිරනාටකය තුළ ස්වකීය අනන්‍යතාව පවත්වාගන්නට අධ්‍යක්ෂවරයා දරන වෙහෙසද මනාව පැහැදිලි වේ.

මෙහි එන ඇතැම් ජවනිකා විදේශීය සිනමා පටයක් සිහි කරවන තරම් උණුසුම්ය. තාක්ෂණික පාර්ශ්වය අතින් අතිශය දියුණුය. විශේෂයෙන්ම කොලොම්භාලක නම් ස්ථානයේදී ද්‍රවිඩයින් හා කළ සටනින් පැරදුනු වළගම්බා රජු, ද්‍රවිඩයින්ගෙන් බේරීමට රථයක නැගී පලා යන අවස්ථාව රාමුගත කර ඇත්තේ හොලිවුඩ් සිනමා පටයක් සිහිවන තරමට ම සුන්දරවය. රජු සහ පවුලේ සාමාජිකයන් සතුරන්ගෙන් බේරී මෙසේ පලා යන අතරමග තීර්ථකාරාමය පසු කර යයි. ගිරි නම් නිගණ්ඩයා විසින් ‘මහා කළු සිංහලයා පලා යනවෝ" යයි උපහාසයෙන් ඝෝෂා කරන්නේ මෙතනදීය. 

නිගණ්ඨයාට පණ පොවන ඩබ්.ජයසිරි විසින් වළගම්බා රජුගේ චරිතය නිරූපණය කරන උද්දික ප්‍රේමරත්නට වඩා පෞර්ෂයක් සිය විනාඩියක පමණ රංග වපසරිය තුළ ප්‍රේක්ෂකයා අභිමුවේ තබයි. නමුත් නිගණ්ඨයාව මුළුමණින්ම නිරුවත් ව නිරූපණය කළ යුතු වුවත් සිනමා පටයෙහි නිරූපිත ῝ගිරි නිගණ්ඨයා῞ ළමයකු බර කිරන මැෂිමක වාඩි කළාක් මෙන් සුදු සිල්ක් මිශ්‍රිත නැපියක් වැනි අමුඩයක් හැඳ සිටියි. කාල වර්ණ බෝල ශරීරයක් ඇති ඩබ්. ජයසිරි උස් ස්ථානයක සිටගෙන සිටින මෙම දර්ශනයේදී ඔහුගේ ප්‍රතිභාන්විත රංගනය යටපත් කරගෙන මෙම විසිලු ස්වභාවය ඉස්මතු වේ.. 

එක් වරම ඔහුගේ ස්වභාවයෙන් සිහිවන්නේ මාස්ශූද්ධිය දවසක ගැමි ගැහැණියකගේ යටි කයේ ස්වරූපයකි. මුළුමණින්ම නිරුවත් රූපයක් (Full Nude) වුව කිසියම් කලාත්මක ස්වරූපයකට නගන්නට පුළුවන. එසේත් නැතිනම් ඔහුගේ සිරුරේ පැහැයට සමාන රෙදි කඩක් මේ සඳහා භාවිතා කරන්නට තිබිණි. සංස්කෘතික විලිලැජ්ජාවෙන් ඇඹරෙන තිර රචකයාගේ බලපෑම නිසා මේ විකෘති තා ඇති වූවාය යන්න මගේ අනුමානයයි. මෙවන් අඩුපාඩු නිසා භෘව විරේචනයක් ප්‍රෙක්ෂකයා තුළ ගොඩ නැගෙන ප්‍රබලම රූපාවලියේ දී කිසියම් විසිළු ස්වභාවයක් පැන නැගී උක්ත ආවේගයන් සිඳී යයි.නමුත් යළිත් නරඹන්නා තමා කෙරෙහි ඇද බැද තබා ගැනීමට සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා, කැමරා ශීල්පියා සහ සංස්කරණ ශිල්පියා සමත් වෙයි. 

මේ තීරණාත්මක අවස්ථාවේ රජු සමග රථය තළ සිටි අනෙකුත් සාමාජිකයන් වන්නේ සෝමා දේවිය, ඇගේ පුත් නාග කුමරු, අනුලා දේවිය සහ ඇගේත් ඛල්ලාටනාග ගේත් පුත් මහාචූලී මහාතිස්ස යන පිරිසයි. පිරිස් බර වැඩිවීම නිසා රථයේ ගමන් වේගය අඩාල වෙයි..සතුරන් ලුහුබැඳ ඒම නිසාත් අන් පිළියමක් නොමැති නිසාත් "සෝමා දේවිය" උදාර තීරණයක්‌ ගෙන කරත්තයෙන් ඉවතට පැන රජු ඇතුළු පිරිසට පලා යාමට ඉඩ සලස්වයි. ලුහුබැඳ එන අශ්වාරෝහකයන් දෙදෙනාගෙන් එක් අයෙක් ඈ අසල නතර වෙද්දී ලුහුබදින අවසාන අසරුවාගේ හිස ගසා දමන අවස්ථාව වෙනතුරු රූපාවලිය ඉතාම විශිෂ්ඨ ලෙස හසුරුවා ඇත.

රාජ්‍ය බලය හිමි කර ගැනීමේ උමතුවෙන් පෙළෙන තීය බමුණා ස්වකීය බැමිණියගේ බස නිසා සිංහලයාගේ බල බිඳීමේ අටියෙන් වැව් අමුණු විනාශ කරයි.ඒ හේතුවෙන් සාගතකාලයක් එළඹේ. තීය බමුණාගේ බලපෑම නිසා ඇති වූ බැවින් එය ‘බැමිණිතියා සාය῝ නමින් හැඳින් වූ බව ඉතිහාසයේ සඳහන් වෙයි. කුපික්කල තිස්ස තෙරුන් සහ ගෝදත්ත තෙරණුවන් විසින් රජතුමා ආරක්ෂා කළා පමණක් නොව රජු විසින් රට එක් සේසත් කිරීම යන කාර්යයට පදනම යොදන්නේ ද මේ කාලයේදීය. තීය බමුණාගේ චරිතය නිරූපණය කරන රොෂාන් රවීන්ද්‍ර සටන් භූමියේ සිටින්නේත් ආදරණීය වස්සානයේ කසුන් සර් වාගේමය. ඔහුගේ රංගනය මට කිසිදාක නොදැනෙන එකකි. මෙතනදීත් එය එසේමය. 

මේනකා පීරිස් රංගනයක් සිදු කරන්නට උත්සහ කරයි. නමුත් පාවා දෙන්නියකගේ සූක්ෂමතාව වෙනුවට අනවශ්‍ය සරාගී බවක් ඇගෙන් ඉස්මතුවෙයි. ඇයගේ ඇඳුම් ආයිත්තම් ද බැමිණියකගේ ඇදුම් ආයිත්තම් නොවේ. වසර දොළහකට පසුවද ඇය හැඳ සිටින්නේ එකම හැට්ටයයි. ඒ එම යුගයේ සළු පිලී වල කල් පවතින ස්වභාවය නිසා දැයි නොදනිමි. කෙසේ වුවත් ඈ බැමිණියක බවක් නම් නොසිතේ .දුටු මනින්ම සමාජ ශාලාවක නලඟනක සිහිපත් කරවයි. නමුත් අවසාන දර්ශනයේ දී සතුරාගේ හී පහරට මුහුණ දෙන අවස්ථාවේ දී පළමු හී පහර දරාගෙන, තෙවැන්නෙන් යටපත් වන අවස්ථාව ඇය ඉතා හොඳින් නිරූපණය කරයි. දක්ෂ අධ්‍යක්ෂවරයකුට හොඳ අමුද්‍රව්‍යයක් වන නිළියක බව ඇය ඇතැම් අවස්ථා වලදී පළ කළත් ඇගේ උපරිම ධාරිතාව ලබා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් නොවේ. අබා චිත්‍රපටයේ ගුම්භක බූතා ගේ චරිතය වෙනුවෙන් දුලානි අනුරාධා නම් ශිල්පිණියව ජැක්සන් ඇන්තනී විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ අවස්ථාව සාර්ථක ද්‍රෝහියකු / දූතයකු නිරූපණය කිරීමේ කලාව පිළිබඳ කදිම නිදසුනකි.

ප්‍රභාත් රෝෂන් කැමරා ශීල්පියකු ලෙස තමා විශිෂ්ටයකු බව පෙන්වා අවසන්ය. ඇතැම් රූපරාමු ලංකාව තුළ රූ ගත කලාදැයි සිතන්නට බැරි තරම් උණුසුම්ය. සුන්දරය. නමුත් ඔහුද නොසැලකිලිමත් වූ අවස්ථා පවතී. නමුත් එය ඔහු හුදකලාව වගකිව යුතු අඩුපාඩුවක් නොවේ.. බැමිණිතියා සාය එළැඹි යුගයේ කුපික්කල තිස්ස තෙරුන්ගේ රැකවරණය ලබන රජතුමා සේනාව රැස්කරමින් යුද්ධයට සූදානම් වන අවස්ථාව නිරූපණය කරන ‘සැඩපහරක් සේ..῞ ගීතයෙහි පසුබිම් රූප රාමු වල ගස් පිරුණු නිල් කඳු වැටිද , දිය පිරුනු ඇල පාරවල්ද දිස්වෙයි. 

සාහිත්‍යය අටුවාවන්හි සහ පුස්කොළ ලියවිලි අනුව බැමිණිතියා සාය යනු වසර දහයක පමණ කාලයක් පැවති සාගතයක් බව කියවෙතත් භූ විද්‍යාඥයන්ගේ මතය වන්නේ දෙවසරක් පමණ කාලයක් තුළ අඛණ්ඩව වැසි නොවැටෙන තත්ත්වයකි. නමුත් මෙම ගීත රූපරාමුවෙහි කැළය මැදින් ගෝදත්ත දුවන ජවනිකාවල කුඩා පදුරු වල සුදු මල් පිපී පිරී තිබේ. මෙවන් නියඟයකදී විශාල ඇතැම් ගස්වල ඉදුණු කොළ ශේෂ වී තිබෙන්නට පුළුවන.නමුත් මේ දිය කඩිති සහිත හරිත අවකාශය ගැටලුවකි. ඓතිහාසික පුවතක් නිර්මාණයට නැගීම යනු දුෂ්කර කර්තව්‍යයකි. එනම් එය ගවේශනශීලී ඇසින් හැදෑරිය යුත්තක් නිසා විකෘතිතා සහ ප්‍රෙක්ෂකයා නොමග යැවීම් අවම විය යුතුය.

 අනෙක සටන් දර්ශන අතරමැද පිරිත් දෙසන හිමිවරුන් රඟපාන්නටම සූදානම් කරගත් අළුත් සිවුරුවලින් බැබළේ. නමුත් සිවුර පිළිබඳ ඉතිහාසය දන්නේ නම් එය එසේ නොවන්නට තිබුණි. බුදුන් විසින් මහණන්ට අඳින්නට නියම කළේ මළ මිනී ඔතන සුදු රෙදි ගෙන සෝදා කොටස් කපා අවලස්සනව මූට්ටු කර ඉන් පසු පඬුපෙවීමෙනි. නමුත් බොහෝ සිනමාපටවල හාමුදුරුවරු ඉන්නේ සිවුරු නළුවන් ලෙසය. තිරනාටක කරුවාගේ ආශාව නිසා ඇතුළත් කරන ලද මෙම හාමුදුරු ජවනිකා සිනමාපටයේ ආලෝකය බොඳ කරයි. මේ දර්ශන විසින් උපාසකම්මලා සහ ගම්වල ළං ගෙඹි කාන්තාවෝ වන්දනාමාන කරන අන්ධ ආගමික ස්ථානයක් බවට නිර්මාණය පත්කරයි.

වළගම්බා රජුගේ චරිතයට ජවයක් දීමට උද්දික ප්‍රේමරත්න සමත් නොවේ. ඔහුට ගැලපෙන්නේ සමනළ සංධ්වනියේ එන බේබදු ගායකයාමය. සාමාන්‍ය ජීවිතයෙන් සමස්තයෙන්ම බාහිර තැනකට ප්‍රවේශවීමට නිර්මාණ කරුවාට නොහැකිය. ඒ තුළ ඔහු අසරණ වෙයි. නමුත් කුපික්කළ තිස්ස තෙරණුවන්ගේ චරිතය බුද්ධදාස විතානාච්චි පමණ දැන යන ගමණක් සේ ඉතා සංයමයෙන් නිරූපණය කරන අතර ගෝදත්ත තෙරණුවන්ගේ චරිතය නිරූපණය කරන සම්මු කෂුන් නමැති නවක නළුවා සිනමා පටයට පමණක් නොව ලාංකීය සිනමාවටද ආලෝකයක් වන ලකුණු දක්වයි. පීටර් අල්මේදා, ලින්ටන් සේමගේ වැනි පරිපූර්ණ නළුවකු පිළිබද අනාගත සිහින ඔහු තුළින් දිස්වෙයි. දිල්හානි ඒකනායක විසින් අනුලා බිසවගේ චරිතය ලද උපරිමයෙන් සිදු කරයි. දාඨියගේ චරිතය නිරූපණය කරන දර්ශන් ධර්මරාජ්ටද රජකතන්දර ආගන්තුක බව පෙනේ. නමුත් පලියමාරගේ චරිතය තුළට නිහාල් ප්‍රනාන්දු මනාව ප්‍රවේශ වෙයි.

විශේෂයෙන්ම සඳහන් කළ යුත්තේ සංගීත අධ්‍යක්ෂණයයි. මිලින්ද තෙන්නකෝන්ගේ සංගීතය තිරනාටකය විසින් ඇතිකළ දුබලතා මකා ගැනීමට මහඟු ආලෝකයක් සපයයි. රජකුගේ ජවය නළුවාගෙන් ගිලිහී ගිය අවස්ථාවලද සංගීතය ස්වකීය මෙහෙවරෙහි නොනිමිව නියැලෙයි. අවසාන සටන පවතින අවස්ථාවේ සටන් බිමේ සමහරු විවේකීව එහේ මෙහේ පාවෙනුද, සාගතය පවතින අවස්තාවේ වුව තුවාල වූ සගයා සටන් බිම අසලම බාවාගෙන සුටුස් ගා තද කොළ පැහැ බෙහෙත් පැළෑටි සොයා තුවාල වලට සත් කාර කරනුද පෙනී නරඹන්නා විශ්වාසනීය භාවයෙන් බැහැර වෙන විටම සංගීතය විසින් අපගේ සිතිවිලි වෙනත් තැනක රඳවයි. සටන් බිමක උණුසුම, ජීවිත කෙරේ ඇති අවධානම, රටක අරාජිකත්වයෙහි ඇති අවාසනාවන්ත බව, තීරණාත්මක බව ආදී සියල්ලම සංගීතය තුළ මුසුව පවතී. එය විශ්මිත සහ සුන්දර ක්‍රියාවලියකි.

ශාන් අල්විස්ගේ සංස්කරණය ගැනද නොකියාම බැරිය. වෙසෙසින්ම මා පෙර ද සඳහන් කළ රජතුමා පලා යන අවස්ථාව නිරූපණයේදී ඔහු පෑ ප්‍රාතිහාර්යය පුදුමාකාරය. අවසන් අසරුවාගේ ගෙල සිඳ දමන අවස්ථාව නිරූපණය කරන්නේ පුදුමාකාර ලෙසය. රජු කඩුව විදහයි. එක්වරම කළු පැහැ තිර විවේකයක් එළඹේ. ඉන් පසු වේගවත් ක්ෂණික ජේදන රාමු කිහිපයකට පැමිණෙයි. අවලස්සන නියපොතු ඇති මිනිසකු කලයට තට්ටු කරන අවස්ථාව, පිදුරු බෝනික්කා සහ දැරිය ගේ රාමුව කැමරාව සහ සංස්කරණය ඒකාත්මික වූ අවස්ථා මෙන්ම නිර්මාණාත්මක තිරපිටතක් අළුත් වැඩක් ඉල්ලා සිටින බවට මෙම තරුණයන් විසින් ඉඟිකරන අවස්ථාවන්ය.

චත්‍ර වීරමන් ඓතිහාසික කතා රැල්ලට කිසියම් කැරැල්ලක් ගෙන එන්නට සමත් කම් දක්වන්නෙක් බව පැහැදිලිය. නමුත් ඔහු තාත්තාගේ කටුමැටි ගෙපැලට කලර් කෝන් උළු පළන්දා වැඩක් නැත. ඓතිහාසික ප්‍රවෘතියකින් සමකාලීන සමාජයේදී අසීරුවෙන් තොරව නිරූපණය කළ හැකි පුවතක් උකහා ගන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳව ප්‍රඥාවක් තිරරචන ශිල්පියකුට තිබිය යුතුය. ඒ යුගය මේ යුගයේ නිරූපණය කිරීමේදී කවර කලෙකත් මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ ඇතැම් ස්වරූප එකක්ම බව පෙනෙන දැනෙන අවස්ථා අපෙමණය. එවන් දක්ෂ රචකයකු ලෙස පශ්චාත් යුධකාලීන සමාජයකට ලියූ ධර්මසේන හිමියෝ දැකිය හැකිය. අනවශ්‍ය සිංහල බෞද්ධ සදාචාරය උන්වහන්සේගේ නොමැත. සොලී පාලනයෙන් රට බේරාගත් පසු පශ්චාත් යුධකාලීන සමයක ජීවත් වූ සාමාන්‍ය මනුෂ්‍යයාගේ ස්වභාවය ඔහුට ‘සද්ධර්ම රත්නාවලිය῝ සඳහා වස්තු විෂය වෙයි.මේ කතන්දර අදටත් වලංගු වන්නේ සාමාන්‍ය මනුෂ්‍යය ස්වභාවය ඉන් නිරූපණය වන නිසාය.සිංහල ජනජීවිතය පිළිබද මනා හැදෑරීමක් සද්ධර්ම රත්නාවලියෙහි එන කතන්දරවලට එකතු වන්නේ ධර්මසේන හිමියෝ මනා ජීවිත විඳින්නෙක් වූ නිසාමය. ඉතිහාසයෙන් වර්තමානය දැකිය හැකි දක්ෂ සිනමාකරුවකුට ඇති පදම් අමුද්‍රව්‍ය එහි පවතින්නේය.සොරෙය්‍ය වස්තුව (41 කතා පුවත - බෞද්ධ සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයේ සංස්කරණය, ස්ද්ධර්මරත්නාවලිය, පි.අ.345) එවැන්නකි.

සොරෙය්‍ය සිටුවරයා පිරිවර සමග ස්නානය කරන්නට යන අතරමග දී කාංචන තෙරුණ් ගේ රූප ශෝභාව දැක ඉන් කිළිටි සිතිවිලි දෙකක් උපදවා ගනී. සාමාන්‍යයෙන් සිදුවිය යුත්තේ යතිවරයාණ කෙනෙක්ගෙ ශාන්තිය දැක තමන්ද ඒ තත්වයට පත් වන්නට සිතීමය. නමුත් සිටුවරයා සිතන්නේ මෙබඳු සිතිවිලි දෙකකි. එනම් කාංචන තෙරණුවන් තමාගේ බිරිඳ වී ඉපදුණේනම් හෝ සිය දියණියට පුරුෂයා වී ඉපදුණේනම් කෙතරම් අගනේද යනුවෙනි. එකී සිතිවිලි දෙක පහල වී ස්වල්ප මොහොතකින් ඔහු ස්ත්‍රියක බවට පත්වෙයි. ලජ්ජාවට පත්වන සොරෙය්‍ය සිටුවරයා වහා එතැනින් පලායයි. දැන් ඇය සොරෙය්‍ය සිටු දියණියයි. පසුව වෙළඳ නායකයකු හා විවාහ වන ඇය දරුවන් දෙදෙනෙකුගේ මවක වෙයි. 

කාලයක් ගෙවීයයි. පාරේ දන්නා හදුනන කෙනෙකු දුටු ඈ ඒ තැනැත්තා ගෙන්වා වගතුග විචාරයි. නමුත් ඒ තැනැත්තේ ඈ හඳුනා නොගනී.අවසානයේ ඇය දිය නාන්නට ගිය ගමන සහ සොරෙය්‍ය සිටුවරයා පිළිබද කතා කරද්දී අමුත්තා කියන්නේ සිටුවරයා ගගෙහි ගසාගෙන ගිය බවකි. නමුත් ඇය අවසානයේ සත්‍ය පවසයි. අමුත්තාගේ මැදිහත් වීම මත කාංචන තෙරුන් ගෙන් සමාව ඉල්ලා ගැනීමට සොරෙයිය සිටුවරියට අවස්ථාව ලැබේ. ඇය යළි පිරිමි වේශයකට පතවේ. දැන් පිරිමි දෙන්නෙක් හා දෙවන විවාහය පැවතිය නොහැකිය. ඇය එතැනින් පලායයි.සංක්‍රාන්ති ලිංගිකයෝ අදටත් සිටිති .මේ ජාතක කතාවේ නිර්මාණාත්මක පරිකල්පනය සහ ධර්මදේශනා ස්වරූපය අමතක කළ විට දැනෙන්නේ ජීව විද්‍යාත්මක කතාවකි. ස්ත්‍රියක් පුරුෂයකු බවට පත්ව යළි ජීවිතය ගොඩනගාගෙන සිටියදී පෙර සිටි තත්වයටම පත් වී නම් සිදුවන තත්වය කෙබඳුද?

තවද නන්ද තෙරුන්ගේ වස්තුවද එසේය.නන්ද තෙරුන් සහ නන්දා හෙවත් ජනපද කළ්‍යාණි සම්බන්ද මේ පුවතෙහ නන්දා යනු නන්ද තෙරණුවන්ගේ සොයුරියයි. නමුත් ඔවුහු විවාහ වූ යුවළක සේ වසති. වර්තමානයෙහි මෙවැන්නක් නිර්මාණයකට නැගූ විට පළමුවෙන්ම අවි ගන්නේ සංඝයාවහන්සේලාය. සමන් වීරමන් තොමෝ නම් මේ සත්‍ය ඉතිහාසයට අකමැති වනු නියතය. නමුත් බුදුන් ගේ කාලය සහ ඉතිහාසය ඔය කියන තරම් සුන්දර සහ සදාචාරසම්පන්න නැත. කෙටියෙන්ම කියනවා නම් යශෝදරාගේ කිල්ලෝටයේද හුණු ටික ටික තිබෙන බව චුල්ල පදුම ජාතකය ( පන්සිය පනස් ජාතකය - 192 කතා වස්තුව) කියවා පූජාවලිය ද අධ්‍යයනය කළ අයකුට පසක් වේ. පදුම රජතුමා ස්වකීය බිරිඳ සමග කාන්තාරයක යන අතරමග බිසවගේ පිපාසාව සන්සිඳීමට දකුණු උරය උරය පලා ලේ බොන්නට දෙයි.

රජතුමාට අවශ්‍ය බිසවගේ ජීවිතය සුරක්ෂා කරගැනීමයි.නමුත් බිසව අවසානයේ කොටකු හා පැන යයි. ජාතක කතාවේ පූර්වාපර සන්ධි ගැලපීමේදී බිසව චංචිමානවිකාව වශයෙන් සඳහන් කරයි. නමුත් පූජාවලියෙහි මේ කතාව පිළිබඳව එන විවරණය අනෙකකි. නිර්මාණකරුවා සහ ජාතකකතා කරුවාගේ වෙනස එයයි. ඵූජාවලී රචකයාගේ අරමුණ අමුතු බුදුකෙනෙකු පිළිබඳ ශ්‍රද්ධා බුද්ධි සම්පන්න සමාජයක් ඇති කිරීම නොවේ. ඔහුට අවශ්‍ය ප්‍රඥා සම්පන්න පාඨකයන් කිහිප දෙනෙකු ඇති කරගැනීමයි. එහි එක් තැනක යශෝදරාව තමා විසින් පූර්ව ජන්මයන්හි ගතකරන ලද විවිධ ජීවන ස්වරූප අනුස්මරණය කරන අවස්ථාවක චුල්ල පදුපම රජුගේ බිසවව උන්නේ තමා බව සිහි කරයි. එතැනදී ඈ කියන්නේ මා විසින් එදා ද්‍රොහී වීමේ පාඩමෙන් කියා දී ඇත්තේ සසරින් මිදීමේ විවරණයක් ම බවයි.වර්තමානයේ පුවත්පත්වල අසන දකින් ප්‍රවෘතීන් හා ජාතක කතාව , සද්ධර්මරත්නාවලිය, පූජාවලිය අධ්‍යයනයේදී හමුවන ගැමි සබඳතා සහ පවුල් ජීවිත වල නිස්සාර ජනක ස්වභාවයන් දෙකක් නොව එකකි. 

නිර්මානයක දී ස්පර්ශ කළ යුත්තේ රජුන් විසින් කළ ලේ වැගිරීම් හෝ සටන් බිම් ජවනිකා නොවේ. මනුෂ්‍යයාගේ ජීවිතය ශතවර්ෂ ගණනාවක් ඉක්ම ගියද විකාශනය නොවන්නේ ඇයි ද යන පැනයයි. කෙසේ වෙතත් චත්‍ර වීරමන් අපේ සිනමාට අවශ්‍ය ජවයකි. ඔහු සමග එකට එකතු වී සිටින තරුණයයෝ ද සැබෑ දක්ෂයෝය. නමුත් ඔහු ලාංකීය සිනමාවට සැබෑ ආලෝකයන් වන්නට නම්  පියාගෙන් ඉක්මණින් ඩිවෝස් විය යුතුය. පිය පුතු සංවාසයෙන් හෝ ඥාති සංගෘහිත සිනමාවක් හෝ කලාවකින් පෞද්ගලික සංතෘෂ්ටියක් මිස ප්‍රෙක්ෂකයාට ප්‍රඥාවක් අත්වන්නේ නැත. ගේහසික ජීවිතයේ පමණක් පියාට කීකරු වී නිර්මාණාත්මක ජීවිතයේ හිතුවක්කාර වීමේ පාඩම උගත් දිනක ඔහු නියම සිනමාවේදියකු වනු ඇත. 

- උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රීනි -