Realtime website tracking softwareRealtime website tracking software

Sunday, June 4, 2017

වික්ටෝරියානු මාවතක අවසන් ගමන් ගිය නොමළ ගැහැණියකගේ හෘද සාක්ෂිය - 28 (ශ්‍රී)


ඇගේ නම සුද්දීය. එදා මෙදාතුර සෑම ගමකම සුද්දීලා සිටින්නීය. තරමක සංස්කෘතික විවෘත භාවයකින් යුතුව සමාජය තුළ හැසිරෙන සහ නිත්‍ය සම්ප්‍රදායකට අනුකූල නොවූ රූපසම්පත්තියෙන් යුක්ත වූ කාන්තාවන් ‘සුද්දියන් සේ හැසිරෙන්නී’ වැනි අරුතක් ආරෝපණය කරමින් සුද්දී නමින් හඳුන්වන ලද්දේ ඇය නියෝජනය කළ ගම තුළම විසූ අන්‍ය කාන්තාවන් හෝ ගැමියන් විසිනි. එවන් ගැහැනියක සෑම විටම පුරුෂයන්ගේ ලිංගික සූරා කෑමට මෙන්ම අන්‍ය ගැහැණුන්ගේ ද්වේශයටද ලක්විය. සයිමන් නවගත්තේගම ලිවුවේද එවන් සුද්දීලා පිළිබඳවය. නමුත් ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ 28 සිනමා පටය තුළින් නිරූපණය වන සුද්දී ගේ කතාව ඊට වෙනස් එකකි. එය අනන්‍යතාවක් සහිතව වෙනම කියවිය හැකි ගැහැණු චරිතයකට වඩා පොදුවේ කාන්තාවන්ට සමාජ පැවැත්ම තුළ මුහුණ දීමට සිදුවන අර්බුධ අරභයා ගොඩනැගුණු සමාජීය සංලාපයකි.
කාන්තාවන්ගේ පෞද්ගලික සනීපාරක්ෂක දිනය ලෙස සෑම වර්ෂයකම මැයි 28 වන දින නම් කර ඇතත් සෑම මසකම දින 28 ක ජීවවිද්‍යාත්මක චක්‍රයකට යටත් වූ ශරීරයක හිමිකාරත්වය ඇති ඇයට සමාජ වටිනාකමක් සහිතව පැවතිය හැකි සංස්කෘතික පසුබිමක් ලංකාවේ සමාජය තුළ තවමත් නිර්මාණය වී තිබේද යන්න ගැටළුවකි. අනෙක් අතට ස්ත්‍රියගේ ලිංගිකත්වය සමාජීය ගැටළුවක් බවට පරිවර්තනය වන්නේ පුරුෂයාට තම ලිංගිකත්වය පිළිබඳව පවතින අපැහැදිලිතාවය ද නිසාය. ස්ත්‍රියක විසින් පුරුෂයකු වසඟයට ගන්නා උපාය මාර්ග හෝ ලිංගික චර්යාවන් පිළිබඳ ලියවී ඇති ලේඛණ හොර රහසේ කියවා උගෙන ගන්නා පිරිමි භාවික ජීවිතය තුළ ප්‍රායෝගිකව මුණගැහෙන ස්ත්‍රියකගේ ශරීර බස මෙන්ම ආත්මීය බසද අවබෝධ කර නොගනිති. සුද්දී ගමේ සිට නගරයට එන්නේ ද නගරයේ සිට අවසානයේ ගමට යන්නේද තමන්ගේ ශරීර භාෂාව වරදවා වටහාගත් පිරිමින්ගේ හූ හඬ මධ්‍යයේය. ඇගේ ජීවිතයට ආරම්භයක් නැත. සිනමාපටය ආරම්භ වන්නේ ඇගේ අවසානයත් සමගය. එනම් කවරකු විසින් හෝ දුෂණය කර ඇයව මරා දැමූ තැන් සිටය. 

අතීතයෙහි ගම ඉතා නිදහස් සංස්කෘතික ඒකකයක් විය. ලිංගික ජීවිතය පවා දොර ජනෙල් ආවරණ වලින් තොර අතිශය නිදහස් වූවක් විය . එකල ගමෙහි ප්‍රධාන සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානය වූයේ තොටුපලයි. දියකෙළි, ඕපදූප , කෙළි කවටකම්, සංලාප ආදී සියල්ලට ම ගැමියා අවසරය ලද්දේ ස්නානය කිරීම සඳහා ලද කාලයයි. අතිශය වෙහෙසකාරී ජීවනෝපායන් නිමකර දාහය නිවාගන්නා ගැමියෝ ස්ත්‍රී පුරුෂ භේදයක් නොමැතිව දියකෙළියෙහි නියුක්ත වූහ.රජවරු පවා සිය ජීවිතයේ සුවිශේෂ අවස්ථාවන් සැමරුවේ වැව සමඟ ඒකාත්මික වෙමිනි. වැව, දාගැබ සහ කෙත යන අවස්ථා ත්‍රිත්වය හරහා ග්‍රාමීය ජීවනෝපාය, සංස්කෘතිය සහ අධ්‍යාත්මීය ව්‍යුහය ඉපැරණි ගැමි සමාජය තුළ මනාව කළමනාකරණය විය. සාහිත්‍ය භාවිතාවේදී කිසියම් කාව්‍යයක් මහා කාව්‍ය්‍යක් වීමට නම් දියකෙළි වැණුම අත්‍යවශ්‍යය අංගයක් වශයෙන් සැලකූයේද ගැමි ජන ජීවිතයෙහි ප්‍රධාන සංස්කෘතික හැඩතල ඒ ඔස්සේ නිර්මාණය වී තිබූ හෙයිනි. එනිසා සෑම සංදේශ කාව්‍ය්‍යක් තුළම දියකෙළි වැණුමක් ඇතුළත් වූ අතර ඒ අතරින් හංස සංදේශයෙහි එන දියකෙළි වර්ණනාව තුළ ස්ත්‍රී සහ පුරුෂ යන දෙකොට්ඨාශයෙහි කෙලිලෝලත්වය සඳහා ලිංගිකත්වය බාධාවක් නොව බවට නිදර්ශන පවතී. අඩක් නිරුවත් සිරුරෙහි රත් පැහැ ලාක්ෂා තවරාගත් ස්ත්‍රීන් ද පුරුෂයන් ද වතුරේ ගිලෙමින්, පිහිනමින් හා උනුන් හා කවටකම් කරමින් රිසිසේ ප්‍රීති වූ අතර අන්‍ය ස්ත්‍රියක් කෙරෙහි හිත ගිය තරුණයකු දිය ක්‍රීඩාවෙහිදී එය පළකරන සියුම්තාවත් එය දකින ඉවුරෙහි වූ සැමියාගේ මානසිකත්වයත් යනාදිය එමොහොතට පමණක් වලංගු ක්ෂණිකව හසුරුවාගත හැකි සුන්දර සිතිවිලි ලෙස හංස සඳෙසෙහි නිරූපණය කෙරේ. පුරාණ ලංකාවෙහි ලිංගිකත්වය පිළිබඳව පැවති නිදහස් භාවය වික්ටෝරියානු සංස්කෘතිය වැළඳගැනීමත් සමග විනාශ වූ අතර ඉන් පසු ගම නමැති ඒකකය සුහදත්වය සහ සංස්කෘතික විවෘතභාවයකින් තොර වූ ගුප්ත සහ අසහනකාරී ඒකකයක් බවට පරිවර්තනය විය. ස්වකීය සැමියා සමග ගංගාවේ ස්නානය කරන සුද්දීට ගමෙහි වුන් සෙසු පිරිමින්ගෙන් තොටුපලේදී විවිධ බලපෑම් එල්ලවන්නේ එවන් පසුබිමක් තුළදීය . ඉන් පසු ස්වකීය විවාහ ජීවිතය තුළ උද්ගත විය හැකි අභාග්‍ය සම්පන්න තත්වය වලක්වා ගැනීම සඳහා සුද්දීගේ ඉල්ලීම පරිදි ගමට ඇති එකම නානකාමරය ඔවුන්ගේ නිවසේ ඉදිවෙයි. නමුත් එහි ඇති කවුලුව තුළින් මාමණ්ඩියගේ බැල්ම සුද්දීගේ නිරාවරණ සිරුරට වැටෙන්නේ නොසිතූ ලෙසය. නමුත් අවසානයේ නානකාමරය තුළ නිරුවතින් නෑම වරදක් ලෙස නිහඩව බාර ගෙන කවුළුවෙන් එබුණු මාමණ්ඩියට සමාව පිරිනමා නිවසින් පිටව ගිය සුද්දීව නැවත සැමියාට මුණ ගැහෙන්නේ වසර පහළවකට පසුවය. ඒ ද මල මිනියක් ලෙසය. ඔහු සිය බිරිඳ පූර්ණ නිරුවතින් දකින්නේ මිනී පෙට්ටි සාප්පුව තුළ එම්බාම් කටයුතු සඳහා සූදානම් කර තිබෙන විටය. ජීවමාන මනුෂ්‍යයා සෑම විටම පරිපූර්ණ සත්‍යයෙන් බහිර්ජන්‍යය. සෑම කෙනාගේම සත්‍යය අවධිවන්නේ මරණයෙන් පසුවය.

අභයපාල, මනී සහ ලෙනින් නම් වාමාංශික නමක් හිමි, දකුණට බරයයි තමා විසින්ම කියාගන්නා අයිස්ක්‍රීම් වෙළෙන්දා විසින් 28 ශ්‍රී අංක දරන වෑන් රථයෙන් අවසාන ගමන සදහා සුද්දීව ගමට රැගෙන යයි. 28 චිත්‍රපටයට පාදක වන්නේ ඒ අවමංගල චාරිකාවයි. නම ලෙනින් වුවත් රියදුරා මිනී වලට මෙන්ම සමාජයේ අර්බුධකාරී අවස්ථාවන්ට දායක වීමටද ප්‍රිය නොකරයි. හිස් මිනී පෙට්ටියකැයි පළමුකොට මුසාවක් පවසා මිනිය වාහනයේ වහලය මත රඳවාගෙන ගියද අතරමගදී එය බිම වැටීමෙන් මිනී පෙට්ටිය බිඳී යයි. එසේ අඩක් බිඳුනු මිනී පෙට්ටිය තුළින් සුද්දීගේ මුහුණ මදක් නිරාවරණය වෙයි. විටෙන් විට තමා වෙනුවෙන් හඬ නැගීමට ඇය ශක්තිය ලබන්නේ එතැන් සිටය. තවමත් සක්‍රීයව මනී අතේ පවතින තම දුරකථනයට පැමිණෙන ඇමතුම් වල පූර්වාපර සන්ධීගැලපීම සුද්දී විසින්ම සිදු කරනු ලබන අතර කුසුම්ගේ කතාව නිරාවරණය වන්නේ එලෙසය. ගැහැණියට සිය විවාහය තුළ අර්බුධයකට ලක්වීමට සිදුව ඇත්තේ එකිනෙකට වෙනස් ජවනිකා දෙකක් එකවර නිරූපණය කිරීමට ඇයට විවාහය විසින් පවරන හෙයිනි. වඩාත් හොඳ ගැහැනිය වීමත්, වෙසඟනක සේ නිදියහන තුළ විවෘත වීමත් යන පරස්පර ජවනිකා දෙකෙහි එකවර පෙනී සිටීමට වඩා ගණිකාවක බවට පත්වීම හැම අතින්ම ලිබරල්ය. එතැනදී ඇයට හොඳ ගැහැණියක ලෙස රඟපෑම සඳහා වෙර දරන්නට අවශ්‍ය නැත. ඇය මේ මොහොතේ සිටින්නේ ස්වභාවික ජීවවිද්‍යාත්මක පැවරුම තුළ පූර්ණ ලෙස නිදහස්වය. අර්ථකතන වලින් තොර ජීවිතය සැබැවින්ම ඉතා සාමකාමී එකකි. එය මරණයටත් වඩා නිදහස්ය. ගණිකාවකගේ ප්‍රීතිය බිරිඳකගේ භුමිකාවේදී ගැහැණියකගෙන් විනිර්මුක්ත වන්නේ ස්ත්‍රිය මෙන්ම පුරුෂයාද උනුන් ඉදිරියෙහි රංගනයක නියුක්තවන හෙයිනි. එබැවින් ස්ත්‍රී පුරුෂ ලිංගික එක්වීම් යනු ව්‍යාජ හැසිරීම් සහිත නාටකයකි. සෑම විටම ඒ නාටක අවසන් වන්නේ ඛේදන්තයක් ලෙසිනි.

සිනමාපටය ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජබාවය සම්බන්ධ අති සියුම් ප්‍රකාශනයක් වීම වළක්වාලන බාධාකාරී අවස්තා කිහිපයක්ද වේ. එනම් සිනමාපටය ආරම්භ වන්නේ මරා දැමූ සුද්දීගේ මිනිය සහ නඩු භාණ්ඩ වශයෙන් ගැනෙන අත් භෑගය , ජංගම දුරකථනය කිසිදු බාධාවකින් තොරව ලබාගත් ඇගේ සැමියා සහ ගෝලයා විසින් මිනී පෙට්ටියක දමාගෙන වාහනයක රැගෙන එන දර්ශනයකිනි.ඒ එන අතරමග මිනී පෙට්ටිය මග වැටී යළිත් ඒ ස්ථානයට ඔවුන් යන අවස්ථාවේ සෙනග රැස් වී හිඳිති. ඒ සෙනග පලවා හැරීමට අබපාල ව්‍යාජ ගැටුමක් මණී සමග ඇති කර ගනී. එ සුනිල් සෝම පීරිස් ගේ චිත්‍රපටයක දැකිය හැකි අන්දමේ සීනිබෝල ප්‍රයෝගයකි. එමෙන්ම සෙනග පලවාහැරීමෙන් අනතුරුව ඒ අසලම පාලමක් යට මිනිය තබාගෙන එහි ඇඳුම් සෝදමින් බොහෝ විවේකයෙන් විනෝදයෙන් පසුවන දර්ශනයද අතිශය අභව්‍යය. එසේ නම් එය යථාර්තවාදී පසුතල, සාමාන්‍ය වැසියන්ගෙන් තොර මායාකාරී ක්‍රමවේදයක් තුළ ඉදිරිපත් කරන්නට තිබුණු අතර මෙම රූපරාමු නැරඹූ ඕනෑම අයකුට සිතෙන්නේ මලමිනියක් පාරේ නවත්තා විහිලු කරමින් සිටින්නට තරම් නිදහස් රටක මේවා ප්‍රශ්නද යන්නයි. සුද්දී වරකෙ තම වයස අවුරුදු 37ක් බව පවසයි. නමුත් ලෙනින් නම් රියදුරු අත පත් වන ඇගේ ගුවන් ගමන් බලපත්‍රයේ සමීප රූපය අනුව ඇගේ උපන්දිනය 1974 ලෙස සටහන් වේ. සිනමාපටය නිෂ්පාදනය කළ වර්ෂය සහ එය තිරගත වන වර්ෂ අතර පරස්පරතාව මීට හේතු විය හැකි වුවත් ප්‍රෙක්ෂකයා එය ගණන් බලන්නේ තමා සිනමාපටය නරඹන වර්තමානය සමග සසඳමිනි. එබැවින් නිත්‍ය ලෙස සුද්දී තහවුරු කරන දෙය සර්වකාලීනව පවත්වාගැනීම සඳහා ඇගේ ගුවන් ගමන් බලපත්‍රය සම්බන්ධ සමීප රාමුව සංස්කරණයේදී ඉවතිවිය යුතුව තිබිණි. සංස්කරණ ශිල්පියාට සහ කලා අධ්‍යක්ෂවරයාට මගහැරුණු අවස්ථා කිහිපයක් නිසා සිනමාපටයෙහි රිද්මයට මද වශයෙන් හානියක් සිදු වුවද තම මෙහෙය නියමාකාරයෙන් වටහා ගන්නා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා නිසා සුද්දීගේ ආත්මයේ හඩ තීව්‍රවෙයි. ස්ත්‍රිය හදුකලා එක්කයක් ලෙස කියවීමත්, ඇය පිරිමියකු හා බද්ධ කොට සමාජීය ඒකකයක් ලෙස කියවීමත්, ඇය ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජ භාවය තුළ පොදු විග්‍රහයක් ලෙස අර්ථකතනය කිරීමත් යන අතිශය සංකීර්ණ ක්‍රියාවලිය තුළ දේශක බමුණුමුල්ල ගේ සංගීතය අති සියුම් සහ ප්‍රබල උපක්‍රමික උපකරණයක් බවට පත්වෙයි. අවසානයෙහි එය සේ සුද්දීගේ මෙන්ම සිනමාපටයෙහි ද ආත්මය බවට පත්වේ.

සේමිණී ඉද්දමල්ගොඩ පළමු වරට තමා රංගන ශිල්පිණියක බව තහවුරු කරන්නේ 28 සිනමාපටය තුළිනි. ඇය විසින් ස්වකීය රංග පෞර්ෂ්‍යය ප්‍රතිභාන්විත රංගවේදියකු වූ මහේන්ද්‍රපෙ රේරා සමග සමස්ථානයක පවත්වාගැනීමට සමත් වන්නීය. එමෙන්ම සහය නළුවන් ලෙස සරත් කොතලාවල සහ රුක්මල් නිරෝෂ් ගේ දායකත්වයද සුවිහේෂය. ඔවුහු තම චරිත නිරූපණය උදෙසා සඳහා ලද අවසරය නිරායාසික ජීවන අවබෝධයක් තුළ සිනමාකෘතියට මුදාහරිති. එය අතිශය නිදහස් සහ සැහැල්ලු ඉදිරිපත් කිරීමකි. මේ සියළු දෙනාගේ අභිනයන් සියුම් ලෙස උකහාගන්නා චන්දන ජයසිංහගේ කැමරාව ද සුවිශිෂ්ටය. එය මනස සහ මසැස අතර රික්ත සොයමින් නව මානයන් සොයා ගිය කැමරාවකි.
විවාහය සඳහා දෙපැරැන්දේ ඇති අවයවය පමණක් ප්‍රමාණවත්ය සිතන, කුප්පිලාම්පුව නිමාගෙන රති සුව විඳින, පුරුෂයා නිදහස අත්විඳින්නේ මුත්‍රා කිරීම තුළ පමණි. බහිස්‍රාවය මුදා හිරීමේදී ලබන සුවයවත් ඔවුහු රමණයෙන් නොලබති. ආදරය සහ ලිංගිකත්වයේ ඇති ආත්මීය බැඳීමත් ජීව විද්‍යාත්මක ප්‍රහර්ෂයත් මග හැරගන්නා පුරුෂයාට අනෙකාගේ හැඟීම් සහ ප්‍රතිචාර යනු අතිශය අර්බුධකාරී අවස්ථාවන් බවට පත්වේ. එබැවින් ඔවුහු සුවය ලබන්නේ ප්‍රතිචාරයක් නොමැති නිසල භෞතික වස්තුවක් සමග රමණය කිරීමෙනි. එබැවින් ඔවුහු රිසි ලෙස ස්ත්‍රියක විඳින්නේ ඇයගේ මරණයෙන් පසුවය. මල්ශාලාවේදී සුද්දීගේ නිරුවත දැක භාවාර්ද්‍ර වන අභයසිරිත්, සුද්දීව දූෂණය කොට මරා දැමූවන්ගේ සිතිවිලිත් යන දෙකම සමාන වේ. සැබැවින්ම දූෂකයෝද අනුකම්පාවට පත්විය යුත්තෝය. ජීවිතය තුළ පවතින්නට බැරි මිනිසුන් මලවුන් සමග ගණුදෙණු කරති. විධිමත් ලිංගික අධ්‍යාපනයක් නොමැතිවීම, මිත්‍යා විශ්වාස, සංස්කෘතික කුහකභාවය , අතීතයෙහි ගිහි ජන ජීවිතයෙහි සැකැස්ම කෙරෙහි පන්සල තුළින් ලැබුණු අධ්‍යාත්මික පිටුබලය ද ගම තුළින් ගිලිහී ගියේය. ගෝත්‍රිකත්වයේදී ස්වබාවධර්මය සමග වූ ඒකාබද්ධතාව මුළුමණින්ම බිඳ දමා අවබෝධයක් තුළ වින්දනය කළ යුතු ජීව විද්‍යාත්මක සන්ධිස්ථාන සහ ක්‍රියාවලීන් හුදු සංස්කෘතික උත්සවයක් තුළ නිෂ්ප්‍රයෝජන චාරිත්‍රයක් බවට පත්කොට විකෘති කිරීම තුළ මළවුන්ගෙන් ජීවිතය සොයා යෑමට පුරුෂයන්ට සිදු වූ අතර ඒ උදෙසා ස්වකීය ජීවිතය පිරිනැමීමේ අවධානම අවසානයේ ස්ත්‍රීන්ගේ නිත්‍ය ඉරණම බවට පත් විය.

- උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රීනි -

Thursday, June 1, 2017

අන්තරාභවය තුළ ප්‍රායෝගිකත්වයේ සිහින දැකීම හෙවත් නිම්නයක හුදකලාව


විශ්වයෙහි ආරම්භය කෙසේ සිදුවීද යන ප්‍රශ්නය අරබයා තේල්ස්, ඇනමයින්ඩර් ආදී මුල්කාලීන මයිලීටස්වාදී දාර්ශනිකයන් සැපයූ නිර්වචන අනුව යමින් විශ්වය අග්නියෙන් සෑදී ඇතැයි උපකල්පනය කළ හෙරක්ලීටස් පාමිනයිඩීස්ගේ ලොව කිසිවක් වෙනස් නොවන්නේය යන අදහසට ප්‍රතිවිරැද්ධව තර්කයක් ඉදිරිපත් කළේය. ඒ ‘එකම ගඟකට දෙවරක් බැසිය නොහැකිය’ යන අදහස ඇති නොනවතින ප්‍රවාගීභාවයේ ධර්මතාව නම් ස්ථාවරත්වය මත පදනම් වූ නිර්වචනයයි. ලෝකයෙහි හටගන්නා සිදුවීම් වල ඇති සමාන ස්වරූපයන් සැලකූ ෆ්‍රෙඩ්රික් එංගල්ස් සදාතනික පුනරාගමනය නමින් සංකල්පයක් ඉදිරිපත් කළේය. එනම් විශ්වය තුළ එකම සිදුවීම යළි යළිත් සිදුවන බවයි. නමුත් ලෝකය තුළ මනුෂ්‍ය පැවැත්ම යනු කාලය සමග පැවැත්මයි. සිදුවීමක ස්වභාවය තීරණය වන්නේ එය සිදුවන කාලය අනුවය. එබැවින් ජීවිතය යනු පියවි ඇසට පෙනෙන මානය සහ නොපෙනෙන මානය හෙවත් උපකල්පිත අනාගතය හෝ අතීතය අතර පවතින සියුම් හිදැසකි. වඩාත් සරල ලෙස නිර්වචනය කළහොත් එය ද්විමාන ලෝකය මත ස්ථාපනය වන ස්වප්නමය ත්‍රිමාන සැකැස්මකි. භෞතික ප්‍රපංචයන්ට මෙන්ම ස්වභාවික සහ සංස්කෘතික සංසිද්ධීන් උදෙසාද විශ්වීය හැඩයක් නොමැත. එබැවින් ද්‍රව්‍ය සහ අද්‍රව්‍යමය වස්තූන් , ඒවායේ සියළු චලනයන් සහ අන්තර් ක්‍රියාකාරීත්වයන් සෑම විටම දෘශ්‍ය සහ අදෘශ්‍ය තල දෙකක් අතර පවතී. වඩා වැදගත් වන්නේ මිනිසාට ජීවිතය තුළදී මෙම ආවරණ තල දෙක අතර ඇති රික්තකය ජය ගැනීමට ඇති ආර්ථික , සාමාජීය සහ සංස්කෘතික අවස්ථා කෙබඳුද යන්න විමසා බැලීමයි. 

ස්වභාවයෙන්ම ජීවීන්ගේ පැවැත්ම සඳහා ස්වාභාවධර්මය විසින් ලබා දුන් පරිසරය ස්ථර වශයෙන් සකස් වී ඇත. එනම් අමිශ්‍ර සහ එකිනෙකට සහසම්බන්ධිත කොටස් වලින් සකස් වූ ස්වභාවික උපකරණයන් ලෙසිනි. නිදර්ශන ලෙස සැලකූ විට මැටි , වැලි, පස්, ගල් සහ හ්‍යුමස් සාන්ද්‍රණයකින් යුතු අමිශ්‍ර ලේයර වශයෙන් මහ පොළව සකස් වීමත් , මිනිස් කලලය ආවරණය කරන ජලජමය පරිසරයක් ඇති මල්ලක ස්වරූපයකින් යුක්ත ආකෘතික සැකැස්මත්, ගෝලාකාර විශ්වය වටා ඇති නිර්වර්ණ වායුමය අවකාශයත් යනු ලෝකය තුළ පැවැත්ම උදෙසා ස්වභාව ධර්මය විසින් ලබා දුන් තීරණාත්මක හැඩතලයන්ය. එනම් කොටස් වශයෙන් පැවතීම හෙවත් එකම පැවැත්ම තුළ ස්ථර හෙවත් විශ්වයන්, අවධීන් සහ ස්වභාවයන් තුළ ජීවිතය අමිශ්‍රව සහ එකිනෙක අවධීන් අතර සහ සම්බන්ධතාවයකින් යුක්තව පවත්වා ගැනීමයි. නමුත් අවසානයේ සමස්ත ජීවිතය යනු මෙම අමිශ්‍ර භාවයේ ඇති අවිධිමත් මිශ්‍රණයයි. මනුෂ්‍යයා සහ විශ්වයේ පැවැත්ම තහවුරු වන්නේ මෙකී තීරණාත්මක හැඩ තල අනුව සලකා බලන විටය. විශ්වයට මෙන්ම මනුෂ්‍යයාටද නිශ්චිත ගමනාන්තයක් නොමැත. පූර්ව සැලසුම් සහගත ක්‍රියාවලියකින් යුතුව මිනිසාට ස්වකීය ජීවිතය ආරම්භයේ සිට අවසානය තෙක් පවත්වා ගත නොහැක. ඔහු එකම ජීවිතය තුළ කිහිප විටක් මිය යමින් උපදිමින්, තමාගේම හඩ අන්‍ය විශ්වයකින් ගලා එන්නක් සේ දැනෙමින් , තමා විසින්ම තමාව මගහරවා ගනිමින් නිරත වන නොනිමි ජීවන චාරිකාව නිත්‍ය ගමනාන්තයකින් හෝ අනපේක්ෂිත අභාග්‍යයකින් කෙළවර විය හැකිය. නමුත් සිහිනමය ස්ථර වශයෙන් ජීවිතය පවත්වා ගැනීමට මිනිසාට සිදුවන්නේ අහඹුභාවයන් සහ අවිනිශ්චිතතාවයන් සමග තමා මුහුණ දෙන සමාජ පරිසරය තුළින් තමාගේ ජීවන අපේක්ෂාවන් සපුරාගැනීමෙහි ඇති අවධානම නිසාය . ජීවිතයේ මරණීය අවස්ථා අප විසින් කොතෙකුත් පසු කරමින් සිටිමු. එහිදී පළමු අවස්ථාවේ ජීවිතයේදී මුණ ගැහෙන මිනිසුන් ඉන් පසුව අප විසින් ගොඩ නගා ගනු ලබන ජීවිතයකදී අපට මුණ ගැසෙන්නේ අන්‍ය ස්වරූපයකිනි. එය ඇතැම් විට අප කැමතිම ස්වරූපයයි. නැතිනම් අප අකමැතිම ස්වරූපයයි. අප කැමතිම වර්ණ, මිනිසුන් සහ පරිසරයක් තුළ අප අකමැතිම සිදුවීම් ප්‍රවාහයකට පවා මුහුණ දිය හැකිය. ජීවිතය යනු ගැටලුකාරී කදු වළලුවලින් වට වූ පුළුල් නිම්නයක් නම් සෑම මිනිසකුම එහි හුදකලා වූවෝ වෙති. කෙසේ වුවත් වඩා වැදගත් වන්නේ මනුෂ්‍යයාට ස්වකීය ජීවන සැරියේදී හමුවන පුද්ගල චරිත සහ සිදුවීම් අතර සහ සම්බන්ධතාව මරණින් පසුවත් විශ්වය තුළ පවත්වාගත හැකිද යන කාරණාවයි. මිනිසකුගේ පැවැත්ම මරණයෙන් නිමා නොවේ. එයින් අදහස් වන්නේ එය පාරභෞතිකව තවදුරටත් විශ්වය මත පවතිනවා යන අදහස නොවේ. සංසිද්ධියක හෝ භෞතික ප්‍රපංචයක පැවැත්ම තීරණය කරනු ලබන්නේ කාලය විසිනි.


විශ්වනාත් බුද්ධික කීර්තිසේනගේ ‘නිම්නයක හුදකලාව’ සිනමා කෘතිය මිනිසාගේ පැවැත්ම සහ මරණය අතර රික්තකයත්, මරණයෙන් පසු විශ්වය සමග ඔහු පවත්වන සම්බන්ධතාව සහ විය හැකියාවන් පිළිබදවත් අලුත් අර්ථකතනයක් ගෙන එයි.( මෙහිදී පුද්ගල මරණය යනු භෞතික මරණය නොවේ. එය සංස්කෘතික මරණයක්, ආත්මීය මරණයක් වශයෙන් ඔහු නියෝජනය කරන කාලය තුළ අර්ථ ගන්වා ගත හැකිය) . සිනමාපටය ආරම්භ වන්නේ රූපරාමුව විශ්වයක්, ඒ විශ්වය තුළ ජීවිතය ගොඩනගා ගන්නා තරුණයකුගේ ජීවන චාරිකාවක ආරම්භයක් පිළිබඳ රූපාවලියක් තුළිනි. තමාට කියා කිසිවෙක් නොමැති ( නමක් පවා නොමැති) තරුණයකු රැකියාවක් සඳහා සම්මුඛ පරීක්ෂණයකට යතුරු පැදියකින් යන අතර බවුසරයක හැපී මරණයට පත්වේ. ඉන් ඔහුගේ පළමු ජීවන ස්ථරය අවසන් වේ. නමුත් ජීවිතයේ පළමු අදියරේ දී ඔහුට විවිධ මිනිසුන් සහ සිදුවීම් වලට මුහුණ දීමට සිදුවේ. ඔහුගේ ජීවිතය තීරණය කිරීමට තුඩු දුන් හේතුවම මරණයට පාදක වෙයි.ඒ ප්‍රිය කරන සිනමා නිළියගේ ප්‍රචාරණ පෝස්ටරයයි. ඔහුගේ ජීවිතයේ ඉදිරි පැවැත්ම තීරණය කරන පරායත්ත විචල්‍යයන් කිහිපයකි. ඒ මරණයට පෙර අවසන් වශයෙන් මනසෙහි දර්ශනය වූ සිදුවීම් සහ පුද්ගල චරිතයන්ය. එනම් ,

01. තමා වඩාත් ප්‍රිය කරන සිනමා නිළියගේ ප්‍රචාරක දැන්වීම් කිහිපයක් 
02. පාසල් යන සිසුවියන් පිරිසක්
03. පහන් පැලක් අසල වැඳ වැටෙන ගැමියෙක්, 
04. හදිසියේ මෝටර් සයිකලයේ හැපෙන කලබලකාරී බල්ලෙක් සහ උගේ හිමිකරු
05. ගමේ කඩයේ ධර්මදාස මුදලාලි
06. සින්දුවක් මුමුණන දෙමළ තරුණිය 
07. මුදලාලිගේ රූපවාහිනියේ විකාශය වන වැඩිහිටි නොදරුවකු විසින් කිරි ඉල්ලා වැලපෙන රූපවාහිනි දැන්වීම
08. රූපවාහිනියේ පෙනී සිටින නිළියකගේ දසුන
09. කඩයේ මේසයක් මත ඇති තමා ප්‍රිය කරන නිළියගේ සංවාදයක් සහිත පුවත්පත් පිටුව 
10. කලබලයට පාර මාරුවන රූමත් මවක් සහ පාසල් දියණියක්, 
11. ඇගේ අතින් ගිලිහෙන කහපාට වතුර බෝතලය
12. දැරියගේ මව ඇඳ සිටින මල් මල් සාරිය සහ ඇගේ දෙපාවල ගැල් වූ රක්ත වර්ණ නිය ආලේපනය 
13. පාරේ ඉහළ කෝණයකින් දිස් වෙන ප්‍රිය කරන නිළියගේ රුව සඳහන් පුවරුව
14. බවුසරය සහ එහි රැදී උන් මිනිසා 
15. ගරාජය හිමිකරු


පළමු මරණයෙන් පසු ඔහු සිනමාපටය තුළ නමකින් නියෝජනය වේ. ඔහුගේ නම ද ‘විශ්ව නම් වේ. විශ්ව විසින් භෞතික විශ්වය තුළ තමාගේ ලෝකය වෙනත් මානයක සකස් කරගනී. එය අපැහැදිලි පැතිකඩ රාශියකියන් යුක්ත වූ සිවුවෙනි මානයකි. එය බැලූ බැල්මට නොපෙනෙන කිහිප අතකට හරවා විමසිය යුතු අපේම ජීවිතයේ හරස්කඩකට සමාන වේ.. රැකියා විරහිතව සිටි තරුණයා මරණයෙන් පසු වෙළඳප්‍රචාරණ ආයතනයක හිමිකරුවකු බවට පත්වේ. ඔහුගේ බිරිඳවන්නේ තාරකාය. තාරකා යනු ඔහු ගේ ප්‍රියතම සිනමා නිළියයි.. මරණයට පෙර ඔහු දකින පාර මාරුවූ තරුණ මව හැඳ සිටියේ මල් සහිත සාරියකි. ඇයගේ දෙපාවල නිය ආලේපනය රක්ත වර්ණය. එකී ආශයන් ඔහු වඩාත් හොදම පිළිවලට ස්වකීය සිහින තුළ ගලපා ගනී. එබැවින් තාරකා රතු අඳින රක්ත වර්ණයට ප්‍රිය කරන තැනැත්තියක වෙයි. ඇය රක්ත වර්ණ බෝගන්විලා මලින් ප්‍රීතියට පැමිණෙයි. විශ්වගේ නිවසෙහි සුනඛයෙක් සිටියි. බස්ටර් නම් වූ ඔහු විටක මිනිස් වෙසක් ගෙන ඔහුව ආරක්ෂා කරයි. මිනිසකුට ලෝකය තුළ ස්වකීය අනන්‍යතාව අහිමි වීම කෙතරම් ඛේදවාචකයක්ද? භෞතික ලෝකය සමග පැවැත්ම අසීරු වූ මිනිසකු සමාජීය වශයෙන් නිරන්තර වේදනාවට පත්වෙයි. විශ්වට හැඳුනුම්පතක් නොමැත. නමුත් ඔහුව රැකගන්නා බස්ටර්ට හෙවත් සුනඛයාට හැඳුනුම් පතට අමතරව තවත් කාඩ් බොහෝ වෙති. මේ තුළ පවතින්නේ මනුෂ්‍යයකුගේ භෞතික සහ සාමාජීය පැවැත්ම අහිමි වීමේ ඛේදවාචකය සිහින තුළින් මකා ගැනීමට දරන ආයාසය නොවේද? තිරිසනකුට තරමේවත් ස්ථාවරයක් මහපොළව තුළ මිනිසාට ගොඩ නගා ගත නොහැක්කේ ඇයි?

විශ්ව ෆුඩ් සිටියකදී කහපැහැති කිරි බෝතලයක් තෝරා ගන්නා දර්ශනයක් කිහිප විටක්ම දර්ශනය වේ. ඔහුට කිරි බෝතලය අලවි කරන්නේ ගමේ කඩයේදී දුටු දැන්වීමේ සිටි නළුවා විසිනි. ඔහු ස්වප්න ලෝකය තුළ රංගවේදියකු නොවී කිරි වෙළෛන්දෙකු බවට පත්වේ. සත්‍ය ඉක්මවා ගිය සත්‍ය තිබෙන්නේ සිහින තුළය. සිහින යනු ස්මෘතියේ සහ ප්‍රඥාවේ සංකලනයකි. දැරියගෙන් ගිලිහුණු වතුර බෝතලය ද කහපාටය. විශ්ව තෝරා ගන්නේද වැනිලා කිරි මිශ්‍රණය සහිත කහ පැහැති කිරි බෝතලයයි. එමෙන්ම ගැබිණි කාන්තාවන්, කිරි බෝතල් ආදිය තුළින් විශ්ව තම ජීවිතය තුළ නව උපතක් අපේක්ෂා කරයි. ඔහුට පාර මාරුවූ දැරිය සිවුවෙනි මානය තුළදී දෙවතාවක් හමුවේ. යළි මගහැරේ.ගමේ තේ කඩයට කිඹුලා බනිස් රැගෙන යන්නට පැමිණි දෙමළ තරුණිය ගැබිණි කාන්තාවක් ලෙස වෙස්වලා ගත් මරාගෙන මැරෙන කොටි කතක් ලෙස විශ්වට හමුවේ. ඇය දමිළ බසින් මිහිරි අන්දමට ගායනා කරයි. විශ්වට පෙම් ගී ඇසෙන්නේ නාඳුනන බසකිනි. හැම විටම දෞන්දර්යය ඔහුට හමුවන්නේ වටහාත නොහැකි ලෙසය. මාතෆත්වයේ වේශයකින් ගැහැණිය බෝම්බයක් දරා සිටී .දරු උපතක අපේක්ෂාව කෙළවර වන්නේ මරණයක් තුළිනි. සෞන්දර්යාත්මක ගැලපීම් හැම විටම ඛේදවාචකවලින් කෙළවර වන්නේ ඇයි? ඒ ඇසට පෙනෙන සෞන්දර්ය ඉක්මවූ මානයක් සෑම සිදුවීමක් තුළ ම භෞතික සහ අභෞතික විචල්‍යයක් තුළම පවතින බැවිනි. අප දකින විඳින සෑම චරිතයක්ම චතුරස්‍රාකාරය. එහි මතුපිට පමණක් නොව අභ්‍යන්තරික සැකැස්මද අප වටහා ගන්නේ මරණයෙන් පසුවය. දමිළ තරුණිය ද දුක පුපුරවා ගන්නා අවස්ථාවක විශ්ව සිවුවෙනි මානය තුළදීද මරණයට පත්වේ. ස්වප්නමය සංස්කෘතියක් තුළ තමා විසින් ගොඩ නගා ග්නනා තමා කැමතිම ලෝකය තුළද මිනිසකු අතරමංවීමේ අවධානමක් පවතී. විද්‍යාව තුළ තරමං වූ මිනිසාට අනාගතය ගැන අනාවැකි කියන්නේ පහන්පැලට වැඳ හුන් ගැමියාය.

විශ්ව විසින් ගොඩ නංවනු ලබන ම වෙළඳප්‍රචාරක ආයතනයේ සාමාජිකයන් ලෙස හමුවන්නේ පාර මාරු වුණ තරුණ මව ( සචිනි අයේන්ද්‍රා) ,සහ ගමේ කඩය තුළ වූ රූපවාහිනියෙන් දුටු තරුණ නිළියයි.(සමනළී ෆොන්සේකා ). කඩයේ දහදිය දමමින් තේ හදන ධර්මදාස මුදලාලි ( රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය) දහඩිය පෙරාගත් අද්භූත පාරිභෝගිකයකු ලෙස සිවුවෙනි මානය තුළදී විශ්වට හමුවේ. ඔහු ගොඩ නගා ගන්නා සිවුවෙනි මානයන්හි විවිධ ප්‍රේරණයන් , බිහිසුණු ප්‍රිස්මයක වීදුරු සිහින ලෙස නිර්මාණය කරන අතර හැම විටම ඔහු එක් පැතිකඩක් බිඳ දමන්නේ සිහිනයෙන් අවදි වීමෙනි. සිනමා පටය නිම වන්නේ ආරම්භක රූපරාමුව සිනමා පටයෙහි සමස්තය තුළට සමච්ඡේදනය කිරීමෙනි. අනන්‍යතාවක් නොමැතිව අනතුරට ලක් වූ තරුණයා ගැන පොලීසිය දැනගන්නේ ගරාජයේ තරුණයාට ලබාදුන් අවසන් දුරකථන ඇමතුම ඇසුරෙනි. ගරාජයේ තරුණයා විශ්වගේ සිවුවෙනි මානය තුළ නියෝජය කරන්නේ හොඳම මිතුරාගේ භූමිකාවයි. නමුත් විටින් විට යමපල්ලා (කිංස්ලි රත්නායක) ඔහුව ලුහුබඳියි. අනාවැකි කියයි. අවසානයේ වෙලාව හරිය කියා ඔහුව භෞතික ලෝකයෙන් මුදවා රැගෙන යයි. මෙය අපගේ දෛනික ජීවිතයේ නිතර පසුවන තත්පර කිහිපයක කතාවයි.

සිනමාව යනු කතන්දර කීමේ මාධ්‍යයක් නොවේ. එය තිගැස්මක්, විශ්මයක් සහිත අවිධිමත් භාවයේ විධිමත් තීව්‍ර ප්‍රකාශනයක් විය යුතුය. විසිරුණු දෑ ඒකරාශී කිරීම , අක්‍රමිකතාවය සහ තියුණු දැක්මක් සහිත යමක් සිනමාපටයකට ප්‍රමානවත්වේ. එය අද්භූත වස්තුවකට සමානය. සරලව කියන්නේ නම් කලාකෘතියකට මූලික විය යුත්තේ පවතින මෙහොතේ ජීවිතයේ පවතින සෞන්දර්යය සහ අවිනිශ්චිචතතාව අතර පරතරයයි. අතිශය සංවිධානාත්මක සහ සූක්ෂම තිර රචනයක්, තියුණු නාද මාලාවක් සහිත සංගීතයක්, විශිෂ්ට සංස්කරණයක් සහ සියළු අමුද්‍රව්‍ය මනාසේ හැසිරවූ විශිෂ්ට අධ්‍යක්ෂණයක් තුළ තව දුරටත් සිනමාව නිම්නයක හුදකලා නොවන බව පෙනේ. සෞම්‍ය ලියනගේ සෑම මානයක් තුළම සිය ජීවිතයේ පැති කඩ පැහැදිලි සරල රේඛාවක්ද අපැහැදිලි වර්ණ ආලේපිතයක් මෙන්ද විසුරවමින් සහ ඒකාත්මිකව හසුරවමින් අති විශිෂ්ට චරිත නිරූපණයක් ඉදිරිපත් කරයි. සෙසු චරිත අතරින් සංගීතා වීරරත්න, සචිනි අයේන්ද්‍රා සහ සමනළී ෆොන්සේකා ස්වකීය ආධිපත්‍යය සිවුවෙනි මානය තුළ අත්පත් කරගනී. ඔවුන්ගේ දායකත්වය සමබර වූවකි. ගලා යන සේ පෙනෙන නමුත් ස්ථාවර ව පවතින කාලය නමැති ස්වායත්ත විචල්‍යය මත පරායත්ත විචල්‍යයන් මරණීය වේදනාවකින් හසුරවන සංකීර්ණ සමීකරණයක් බඳු ජීවිතය එක් භෞතික මරණයකින්ද බිහිසුණු සිහින සහ ආත්මීය මරණ රැසකින්ද සමන්විත වෙයි.අප ජීවිතය මුළුල්ලේම සිදු කරන්නේ කැමතිම අමුද්‍රව්‍ය එකතු කරමින් ජීවිතය නවමානයකින් විඳින්නට වෙර දැරීමයි. ගැබිණි තරුණියකගේ කුසකින් බෝම්බයක් පුපුරා යන්නාක් මෙන් මිහිරි අමුද්‍රව්‍ය වලින් අමිහිරි නිෂ්පාදනයක් බිහිවිය හැකිය.ඒ ජීවිතයේ ස්වභාවයයි. පවතින මොහොතට එහා අන් යමක් ජීවිතයේ නොමැත. එය භෞතිකය සහ පාර භෞතිකය අතර කිසිදාක මුණ නොගැසෙන ආත්මීය සිදුරකි. නිම්නයක හුදකලාවීම තුළ බූඩි අමතන්නේ ඒ හිස් අවකාශයේ සිටින ආත්මීය මිනිසාටය.

උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රීනි -

Monday, May 29, 2017

ඕන පුකක් !!! ප්‍රීති වෙසක් !!!



ඇත්තටම බුකි කල්චර් එක කියන්නේ වෙනස්ම එකකි.එහි තියෙන්නේ යම් සංසිද්ධියක අන්තර් ගතය එතරම් නොසලකා තේමාව මෙව්ව කරන එක් සිස්ටම් එකය. අබුද්දස්ස කාලේන කජ්ජේන පුහුලං වාගේ සිංහල සමාජය ඇතුලේ ඉස්සරත් එක එක ඒවා ඒ ඒ කාලෙට ඕන තරං සිද්ධ වුණේය. ඒත් කුජීතු ජන මාජ්ජය එච්චර වෙළඳ ඒකාධිකාරයක් ගොඩ නගා ගෙන තිබුණේ නැති හංදා ඒ ඒ එවුවා ඒ ඒ තැන් වලම සැගවී ගියේය. ඒත් දැං ඒම නැත. සිදුවන සිදුවීම් වලින් වැඩියෙන්ම රේට් වන එවුවා තෝරාගෙන ප්‍රීති වීම ජනමාධ්‍ය කල්චර් එක බවට වර්තමානයේ පත්වී තිබේ. එක්සාම්පල් එකක් විදිහට ගන්නවානම් ස්ත්‍රී දූෂණ අතරින් විරෝධතාව නැංවීමට වැඩියෙන් තෝරා ගන්නේ ලස්සම කාන්තාව හෝ දැරිය සම්බන්ධ දූෂණයයි.. මිය ගිය තැනැත්තියගේ නිරුවත් මල සිරුරේ කොටස් තිබේ නම් ෂෙයාර් කර ප්‍රීති වීමේ කණ්ඩායම් මේ අතර වැඩි වැඩියෙන් ක්‍රියාත්මක වේ. ඒ අතින් අර කිඹුලා කා මිය ගිය දැරියගේ සිදු වීම යටපත් වූයේ ඇගේ මල සිරුරේ ෂෙයාර් කල හැකි සියළු අප්සැට් කොටස් කිඹුලා විසින් කා දමා තිබූ නිසාය. අන්න ඒකට කිඹුලාට ආචාරය පුද කළ යුතුය. දැන් ආයෙත් සාකච්ඡා කරන්න ගිය කාරණාවේ මුලට එමු..

Saturday, May 27, 2017

සාහිත්‍යය ඔස්සේ බුදුන් දැකීම...




බුදුන් යනු ගැමියා වචනාර්ථයෙහි ආශ්චර්යය තුළින් දුර්වල මනසක් හිමි මනුෂ්‍යයාගේ මනසෙහි මවන ලද්දා වූ විචිත්‍ර වූත් අනුහසාත්මක වූත් නායකත්වයකි. බුදුන් දුටු කිසිවෙක් නොමැති මුත් බුදු කෙනෙකුන් පිළිබද මනෝමය සිහින ගොඩ නංවා ගැනීමට ලාංකිකයාට ඉවහල් වූයේ බුදු සමය විසින් තිළිණ කළ සාහිත්‍යයි. මහින්දාගමනයත් සමඟ ලංකාවේ බෞද්ධ හා සංස්කෘතික පුනරුදයක් ඇති විය. ඉන්පසු සියලුම කලා ශිල්ප, අධ්‍යාපනය, ආර්ථිකය ,දේශපාලන සහ භාෂා ශාස්ත්‍රාදියේ ද දියුණුව ඇති වීම නිසා සාහිත්‍ය ලේඛනයට වැඩි වටිනාකමක් හිමිවිය. නමුත් මෙම පුනරුදය විදේශීය ආක්‍රමණ නිසා පසුකාලීනව කිසියම් පරිහානි තත්වයකට පත් වූ අතර නැවත වරක් ලංකාවෙහි බෞද්ධ සංස්කෘතික පුනරුදය ගොඩ නැගෙන්නේ දඹදෙණි සාහිත්‍ය යුගයේදීය. 

Saturday, February 4, 2017

ජීවිතයේ ඛේදනීය මොහොත අත්විඳීම හෙවත් චත්‍රක් (Mushrooms)



- CASTING - Paoli Dam / Sudip Mukherjee / Sumeet Thakur / Tomas Lemarquuis -
- SCREEN PLAY - Vimukthi Jayasundara
- LANGUAGE - Bengali
- IMAGE - Channa Deshapriya
- SOUND - Dana Farzanehpour , Franck Desmoulins , Roman Dymmy
- SET DECORATION - Arup Ghosh
- EDITING - Julie Bezieu
- MUSIC - Roman Dymny 

‘කරදර දුක් ගැහැට නිසා එල්ලවන පීඩනයන් අපේ ජීවිත තලා පෙළා මිරිකා දමයි.අප එහි පත්ලටම කිඳී යන්නෙමු.එයින් අපේ ජීවිත මහ පොළවට සවි කෙරෙයි.එසේ වුවද සෑම යුගයකම බිහි වූ ප්‍රේම කාව්‍යයන්හි හි පිරිමියකුගේ සිරුරින් තැලී පෙලී පොඩිවී යන්නට ගැහැණිය ඉමහත් ආශාවෙන් බලා සිටින්නීය. කරදර දුක් කම් කටොළු වඩාත් දැඩි බවට පත් වෙත්ම අපේ ජීවිත සොබා දහමට සමීප වේ.වඩාත් යථාර්ථයට ළඟා වේ.වඩාත් සත්‍යයට ළඟාවේ.’

- මිලාන් කුන්දේරා ( Unbearable litheness of Bing )

නූතන දේශපාලන සහ සමාජ යාන්ත්රණය විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද අතිශය කඨෝර වූ දේහ ලක්ෂන සහිත සංස්කෘතික ශරීරයක් තුළ මනුෂ්‍යයාගේ ආත්මය තවදුරටත් පරිපූර්ණව නොවැඩේ.අසංතෘප්තික පරිණාමයකින් ජීවිතය හසුරුවන්නට සිදුවන වගකීම් විරහිත සමාජීය ක්‍රියාවලියක දී දී මනුෂ්‍යයා විසින් පරිපූර්ණත්වය පිළිබද විශ්වාසයතුළ තවදුරටත් එල්බ නොගනී. පැවැත්ම සහ ශුන්‍යත්වය අතර අන්තර් ක්‍රියාවලියක ජීවිතය සංක්‍රමණය වන විට මනුෂ්‍යයා විසින් ස්වකීය ජීවිතයේ පූර්ව සැලසුම් වලින් පරිපූර්ණවම අත් මිදෙයි.එතැන් සිට ඔහු විශ්වාසය තබන්නේ තමා එළැඹි ‘ මොහොත’ (Moments) කෙරෙහි පමණකි. ක්ෂණය (ඇසිල්ල) පිළිබඳ විශ්වාසය යනු ජීවිතය පවත්වාගැනීමේ අතිශය දළ උපකරණ කට්ටලයක් බව සැබෑවකි. නමුත් ජීවිතය යනු අනපේක්ෂිත අභාග්‍යක් බවට පත් වූ දෘඨ සමාජ ව්‍යුහයක් තුළ සාමාන්‍ය මනුෂ්යා‍යගේ ජීවිතය යනු බිහිසුණු වනන්තරයක් තුළ ශුන්‍යත්වය සොයා ඇදෙන ඉන්ද්‍රජාලික චාරිකාවකි.එය මුළුමණින්ම පිරී තිබෙන්නේ අපැහැදිලි ගමනාන්තයක් පිළිබඳ නපුරු සිහින සහ අස්ථාවර හැඟීම්වලිනි. විමුක්ති ජයසුන්දරගේ ‘චත්‍රක්’ (Mushrooms) සිනමාපටය සදාතනික පුනරාගමනය පිළිබද නීට්ෂේ ස්වකීය මිතුරන් හා ගැටුණු සමාජ සහ මනෝවිද්යාත්මක තර්කයන් සිනමාත්මකව ස්පර්ශ කිරීමකි. වරක් සිදු වුණු යමක් මිහිපිට යළි ඒ ආකාරවම සිදුවෙතැයි සිතිය නොහැකිය. එබන්දක් යළි ඒ ආකාරවම සිදු වුවත් එය පූර්ව සිදු වීම බවට පත් වන්නේද නැත. ඒ අර්ථ කතන සහ විඝුහයන් මොහොත පිළිබඳ සංකල්පය සමග තවදුරටත් බැඳී තිබෙන නිසාය. පස්වන ලෝක යුද්ධය අද දවසේ ඒ ආකාරම සිදු වෙතැයි සිතන්න. නමුත් එය තවදුරටත් පස් වන ලෝක යුද්ධයම වන්නේ නැත.
එබැවින් වඩාත් වැදගත් වන්නේ ජීවන පුනරුක්ති පිළිබද සිහින බැහැර කොට දමා ජීවිතය පිළිබද වඩාත් අස්ථාවර අවස්ථාවලදී ස්ථිර ගිවිසුම්වලට නොඑළඹී එළැඹ ඇති වඩාත් ඛේදනීය ‘මොහොත’ පිළිබද තදබල විශ්වාසයකින් පසු වීමයි.

ගණ වනන්තරයක් තුළ ජීවිතයේ ප්‍රීතිය සොයන්නට හැක්කේ උමන්තකයකුට පමණකැයි සිතන සාමාන්‍ය්‍ය න්‍යාය තුළට පූර්ව රූපාවලිය තුළ දී අප ප්‍රෙව්ශවෙමින් සිටින්නෙමු. හේ තිරශ්චීන ස්වරූප ඇති මනුෂ්‍යෙයකි.ඔහුට සිනමාකෘතිය තුළ චරිතයක් හෝ නමක් නැත.ඔහු සංස්කෘතික සංකේතයක් නොවේ. එබැවින් හේ පාරිසරික කොටස් අමුවෙන් බුදින්නටත් ගස් මත්තේ සැතපෙන්නටත් රිසිසේ ශබ්ද නගා හිනැහෙන්නට තමාටම ආවේණික වූ සංකේතාත්මක අර්ථ විරහිත ශබ්ද මූලික භාෂාවකින් හඩ නගන්නට තරමට නිදහස්ය. (. Sumeet Thakur ) එය සතෙකුගේ නාදයට සමාන එහෙත් ආවේගයන් සහ සාමකාමි බව යන කේන්ද්‍රිතයන් එක්වරම සංස්පර්ශය කරන ධ්වනියකි.සැබැවින්ම මනුෂ්‍යයකුට ස්වභාදහම සමග අත්‍යයන්තයෙන්ම මේ තරමට තදාත්මීය වන්නට හැක්කේ කුමන ධර්මතාවක් යටතේද? එක්කෝ ඔහු කුඩා දරුවකු විය යුතුය. නැතහොත් පිස්සකු විය යුතුය. මේ ස්ථර දෙකෙහිදීම ඔහුට ස්වකීය ජීවිතය තුළ ව්‍යුහාත්මක දර්ශනයන් නොමැතිව ඉතා පහසුවෙන් පාරිසරික ඒකාත්මීයතාව අත්පත් කර ගත හැකිය.වේදනාවේ ගමනාන්තය වන්නේ ස්වභාවිකත්වය තුළ කිමිදීමයි. තව දුරටත් වේදනාව හඳුනාගනිමින් සිටින්නා වනාන්තරයේ දේශසීමාව ආරක්ෂා කරයි. ඔහු යුරෝපීය සොල්දාදුවෙකි.( Tomas Lemarquuis ) ඔහු මේ වන විට මනුෂ්‍යයන් සියයකගේ ජීවිත තීරණය කිරීමේ භ්‍රාන්තිය ආත්ම සංතෘප්තියක් බවට පරිවර්තනය කිරීමෙන් පීඩනයට පත් වන අතර ජීවත් වීමේ ‘මොහොත’ පිළිබඳ කාරණාවේදී ඔහුට එකී පීඩනය තවදුරටත් අවශ්‍ය වෙයි. ඝාතකයකුට වඩාත් නිහඩ මොහොතක් පසු කිරීම අතිශය දුෂ්කරය. ඔහුගේ පැවැත්ම පිළිබද සාධකය වන්නේ නොනවතින පීඩාව සහ ජීවන විඩාවයි.

සෑම සොල්දාදුවකුට මෙන්ම ඔහුට ද මනුෂ්‍යයන් අවශ්‍ය වන්නේ ජීවත් වීමට නොවේ.ඔවුහු මනුෂ්‍යයන් සොයන්නේ ඝාතනය කිරීමට මිස ජීවත්ය වීමට නොවේ..ඝාතකයාගේ සොයා යාම ජීවත් වන්නාගේ ශඹා යාමට වඩා වෙනස්ය. නමුත් හොඳින් එම පරස්පරතා ගැලපූ විට පවතින්නේද සුළු වෙනසකි. ඒ වෙනස තීරණය කරනු ලබන්නේ බිහිසුනු ‘මොහොත ගෙවා දැමීම පිළිබද කතිකාව සමගය.සොල්දාදුවා කැමති පණසුන් සිරුරු වීජ ගණිතමය සිහින සමීකරණක ඔබ්බාගෙන මානසික ලෝකයක වීරයකු වන්නටය. අප සෑම දෙනාම ඝන වනන්තර තුළ වීරයන් සොයන්නෝ වීමු. මෙසේ වීජ ගණිතමය රූපික සමීකරණයක් විසදන්නාක් මෙන් ජීවිත ගණන් කිරීම සහ තනි පුද්ගල තීන්දුවක් මත සිය දෙනෙකුගේ පැවැත්ම පිළිබද අවසන් තීරණය ලබා දීමේ අණ එක් මිනිසකු අතට පත් වීම මායාමය කතා කලාවේ වඩාත් අද්භූත ලක්ෂණයකැයි කෙනෙකු තර්ක කරන්නට පුළුවන. නමුත් ලෝකයේ විකාශනය දෙස අවධානය යොමු කරන විට සෑම සංස්කෘතිකමය හැරවුම් ලක්ෂයක්ම නිර්මාණය වී ඇත්තේ දෙතුන් දෙනෙකු විසින් සමස්ත මානව සමාජයක පැවැත්ම හෝ විනාශය පිළිබඳ මූලධර්ම නිර්මාණය කර ඇති නිසාය.මේ වනන්තරයේ වෙසෙන අනෙක් ප්‍රාණියා මෙන් තවමත් පූර්ණ උන්මත්තක භාවයකට එළ්බ නැති නිසා සොල්දාදුවාට තමන්ගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයක් තවමත් ඉතිරි වී තිබේ. ඔහු අවසානයේ දරාගන්නට බැරි බොහෝ දෑ නිසල වැලි පොළොවේ වළක් හාරා ඒ මත මුහුණ හොවාගෙන මහ පොළවට මුමුණයි. මනුෂ්‍යයාගේ අරගලය සෑම විටම නිමාවන්නේ ස්බභාදහමේ රහසක් ව පොළවේ වැළලී යාමෙනි.ලොව සෑම ඛේදවාචකයකම රහස් අවසාන වශයෙන් දන්නේ මහපොළව පමණක්මය.

වේදනාව මුළුමණින්ම අවසන් කළ මිනිසා සහ වේදනාව අතර මැද මිනිසා යන දෙදෙනා වනන්තරයේ අරගලය තුළ විටක මුණ ගැසේ. ඇසිල්ලකදී ඔවුහු මුළුමණින්ම නිරුවත් වෙති. ඒ අධ්‍යාත්මික නිරුවත ගර්භාෂ මල්ලේ හෙවුණු කලල අවදියේ ජලජමය පාරිසරික අවධිය සිහිකරමින් ජලාශයක නිදහස් ස්නානයකට යොමු කරවයි. ඔවුන්ගේ ස්වභාවිකත්වයට සංස්කෘතික වන්දනාකරුවෝ බිය වෙති. එතැන් සිට උන්මත්තකයා ද උමතු භාවය සොයමින් යන සොල්දාදුවාද මොහොතකට මිතුරන් වෙති. නමුත් යළිත් සොල්දාදුවාට සංස්කෘතික ජීවිතය සිහිපත් වෙයි. දැන් ඔහුට අවශ්‍ය එකසිය එක්වන ගොදුරයි.නමුත් ස්වකීය ඛේදණීය මොහොත සැණින් වටහා ගන්නා උන්මන්තකයා ජීවිතය බේරා ගෙන වනයේ ගූඨත්වය තුළ ගිලෙන්නට තරම් ශූරවෙයි. මේ අතර තවත් මිනිසකුගේ සහ ගැහැණියකගේ ඉරණම වනාන්තරයේ ගූඨත්වය සමග බැදී මිනිසාගේ ආත්මය සමග බැඳෙමින් පවතී.

චිත්‍රපටයේ නමක් සහිත පළමුවැන්නා ඔහුය .ඔහු රාහුල් ය..(Sudip Mukherjee ) කල්කටාවේ වැසියකු වූ රාහුල් සිය වෘතීය සුදුසු කම් සපුරාගැනීමට ඩුබායි වෙත පැමිණේ. එහි විශාල කොන්ත්‍රාත් සමාගමක විශිෂ්ඨ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියකු වන රාහුල් වඩා ප්‍රිය කළේ අහස සිඹින විශාල ගොඩ නැගිල්ලේ නිර්මාතෘවර‍යා
වීමටය. කුඩා මිලකට දුගීන්ගේ භූමිය පවරාගන්නා ව්‍යාපාරිකයෝ ස්වකීය සිහින සුවිසල් කොන්ක්‍රීට් මැදුරු බවට පරිවර්තනය කරද්දී ඒවායෙහි රටාව නිර්මාණය කළේ රාහුල්ය. නමුත් රාහුල්ට කල්කටාවේ මහා බැඳීමක් තිබිණි. ඇය පාඔලිය (Paoli Dam) .ඇය ප්‍රේමය තුළ රහුල් උදෙසාම බලා හිඳින්නීය. කෙනෙකු උදෙසා බලා හිඳීම , කැප කිරීම, ඇප වීම යන ක්‍රියාවලිය සංස්කෘතික වීමත් සමග
ගැහැණියකගේ ජීවන අපේක්ෂා බොහොමයක් බිඳී යයි. පා ඔලිගේ රංගනය සහ භූමිකාව වටහා ගැනීමට කාන්ස් සිනමා උළෙල සඳහා ඉදිරිපත් කළ සංස්කරණයෙන් තොර පිටපත නැරඹීම අත්‍යවශ්‍යය. ලිංගිකත්වය සහ ජීවිතය යනු රහසේ විඳිය යුතු සහ විවෘතව මතවාදයකට නැගීම පාපකාරී යයි සිතන සංස්කෘතික හරඹයන් හමුවේ මේ සා විසල් කාව්‍යමය රූපාවලියක් සංස්කරණයකට බඳුන් කිරීම මා දකින්නේ සාපරාධී ක්‍රියාවක් ලෙසිණි.

පාඔලී සැබැවින් ම රාහුල් වෙත බැඳී සිටියාය. ඔහු ඉදිරිපිට ඇය සිටියේ වඩාත් විනීත ස්ත්‍රියක ලෙසිනි. එකම සයනයේ දෙපසකට වී ඔවුහු සැබැවින්ම තමන් කවුරුන්දැයි සොයමින් නිසලව රාත්‍රීය පහන් කළහ.කුමන තත්වයක් යටතේ වුවද රහුල් ගේ සිතෙහි තවමත් පහ නොවුණු තැවීමක් තිබිණි. ඒ වනචාරී දිවියක් ගෙවන තමාට මගහැරුණු සොයුරා පිළිබද සාංකාවයි. ඉනික්බිති ඔවුහු සෙවීම පිළිබඳ අරගලයෙහි දීර්ඝව නිමග්න වෙති. පාඔලීගේ සපත්තිරෝෂණය හෙවත් ආදරය ගිලිහීමේ සාංකාව සහ ස්වභාවික ජීවිතය මගහැරීම (පුද්ගලයාට ආවේණික වනචාරීත්වය මුදා හරින්නට රික්තකයක් හසු නොවීම ) අභිමුවේ මනුෂ්‍යයා මුහුණ දෙන බිහිසුණු ඛේදවාචකය ඉස්මතුවන්නේ ඇය රස්තියාදුකාර තරුණයා සමග රමණය කරන දර්ශනයේදීය. එය හදවත කකියන දසුනකි.මන්ද අතිශය නිහඩ ලෙස ඛේදනීය දෛවයකට මුහුණ දෙන ඇගේ පීඩනය අවසානයේ පුපුරා යන්නේ අතිශය සානුකම්පිත ආකාරයටය. වීථියේ සරණ වනචාරියකැයි සිතන්නට හැකි කුස පිරවීම පිළිබද අරගලය ජීවිතයේ මුඛ්‍යාර්ථය කරගත් ජනේලයෙන් පනින කොලුවා සමග ඈ රමණයෙහි යෙදෙයි. (ඇනුබ්‍රට ඹසූ. මෙහි වඩාත්ම වේදනාබර තත්වය වන්නේ රමණයට පෙර කොළුවා විසින් උගේ ගාස්තුව ඇගෙන් උදුරා ගැනීමය. සිනමාපටය ක්‍රමාණුකූලව
ගලා ආ කාව්‍ය්‍යක් නම් එහි උත්ප්‍රාසය පැවතියේ එකී දර්ශනය තුළය. එය ඕනෑම මනුෂ්‍යයකුගේ හදවත තුළ දරුණු වේදනාවක් පමුණුවා තමා ගේ ඇතුළු හද ගර්භය දෙසට හිස හරවා බලන්නට පොළඹවයි.අවසානයේ මනුෂ්‍ය අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් හැඟීම් මිලදී ගැනීමට සිදු වීම දක්වා දේශපාලන සහ සාමජීය ක්‍රි
වලිය කෘෘර වෙළඳපල ක්‍රමයක් කරා ගමන් කරන්නේ කෙතරම් බිහිසුණු ආකාරයකටද? පාඔලී ගෙ ජීවිතයේ ඛේදවාචය සිහිනයක් පරිදි විටක දිග හැරේ .ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියාට වනන්තරයේ දී සිදු වන්නේ ධනුද්ධර ළුූ මනමේ කුමාරයාට වන අත්වැරදීමමය. ඔහුට පාරිසරික සමාග්‍රහණය යන්න අත්හැරේ. ඔහු ඛනුවක් හිටවන විටක අනෙක බිම වැටේ. ඔහු තනන ගෘහය බිඳ වැටී අවසානයේ ඔහු වනගත වන්නේ උන්මත්තකයකු වශයෙනි. වනගත වීඹ ප්‍රකෘතිය තුළ සිදු කළ නොහැකිද? සත්‍ය වශයෙන්ම වඩාත් ස්වභාවික ළදරුවෝ සහ උන්මත්තකයෝය.. ඔවුහු තුළ සංස්කෘතික නිර්ණායක කිසිවක් ම නොමැත.

රාහුල් සිය වෘතිය ජීවිතය අරභයා ප්‍රෙමා්දයට පත් වෙයි. අහස සිඹින සිහිනවලට පෙම් බඳින ඔහු සිය සොයුරා සෙවීමේ කතාර්යාවලිය ද නොනවත්වයි. ස්වකීය පෙම්වතිය වූ පාඔලිද ඊට සහභාගී කරගනී. සැබැවින්ම අනෙකෙකු සෙවීම අසීරු කාර්යයක් බව රහල් අවසානය වන තෙක්ම වටහා නොගනී.ඔහු පිරිස් බලය යොදවා අවසානයේ තුරු මත නිදන ස්වභාදහම හා අත්‍යන්ත වූ ස්වකීය සොයුරා නිවසට කැරඳවා ගෙන එයි. නමුත් ප්‍රකෘතිය තුළට එළඹි මනුෂ්‍යයාට සංස්කෘතික ඇඳුම් ආයිත්තම් යනු වඩා අසීරු තත්වයකි.රහල් ගේ සොයුරා නාගරික රාමුව තුළ වඩාත් නොසන්සුන් තාවයට පත්වේ. එහි පැවැත්මට සරිලන කිසිදු මෙවලමක් ඔහු සතුව නැත.ඔහුට නමක් නැත. භාෂාවක් නැත.වචන නැත. ඔහු පුරුදු පුහුණු වූ සත්ව ශබ්දය මෙහි උපයෝජනය කළ නොහැක. හෙතෙම කොන්ක්‍රීට් රාමුවක වඩාත් අසරණ සත්වයකුගේ තත්වයට පත්වේ.
රාහුල්, පාඔලී මෙන්ම සෑම සංස්කෘතික ගැහැණියක සහ පිරිමියකු විසින් කටුව තුළට ඔලුව ඔබා ගත් ඉබ්බන් වැනිය. පාඔලි කටුවෙන් ඔලුව එළියට ගන්නේ ජීවිතය තවදුරටත් පවත්වාගන්නටය. නමුත් රහල්ගේ සොයුරා පූර්ණ ජීවිතය තුළම කටුව තුළින් හිස එළියට ඇද ගත් ඉබ්බෙකු වැන්න. මිනිසාට ප්‍රකෘතිය හිමි වන්නේ එක්කෝ ජීවිතයේ පරිච්චේදයක් විනාස කිරීමෙනි. නැත හොත් මරණයෙනි. රහුල්ගේ සොයුරා පරිච්චේදයක් මරා දමා ප්‍රාථමික මිනිසකු ලෙස දෙවන යුගයක් ආරම්භ කරයි. වනචාරියා යනු සෑම විටම අහිංසකයකි.

ඔහුට කිසිදු සමාජීය ආරෝපණයක් තුළ ජීවිතය අපේක්ෂා කළ නොහැකිය. ඔහු අහස සිඹින තුරු මුදුන් තුළින් මිස කොන්ක්‍රීට් බැමි සහ බලෙන් පැළැන්දූ සළු පිළි අතර ජීවිතය නොසොයයි. නිවස තුළ නිරුවතින් ඉන්නට, පෙර මෙන් හඩ නගා දුවන්නට ඔහුට අවකාශයක් නොවේ. අවසානයේ ඔහු විදුලි බිබුල ගලවා සිය දෑතින් පොඩි කරයි. රහල් තමා කටුව තුළ ඔබා ගත් හිස එළියට ගත යුතු බව තීරණය කරන මොහොතේ සොයුරා යළි ස්වභාවධර්මය වෙත බාර දී පැමිණෙයි.

ඇතැමෙකුට ආරෝපිත සංස්කෘතික දේහ ලක්ෂණ නැතිව හිස එළියට ගත් ඉබ්බන් සේ පවතින්නට බැරිය. ආරෝපිතයෙන් බැහැර වීම යන කාරණයේදී ඌහු දිවිනසා ගනිති. රාහුල් අහස සිඹින කොන්ක්‍රීඩ් ගොඩනැගිල්ලෙන් බිමට පනින්නේ ප්‍රාථමිකත්වය හෙවත් ස්වඛීය ප්‍රකෘතිය මුණ ගැසුණු අවස්ථාවේය. ඔහුද ස්වකීය සොයුරා වනගත ජීවිතය තුළ පළ කළ ශබ්දයට සමාන හඩක් නිකුත් කරයි. නමුත් රහුල්ට වනන්තරය ආගන්තුකය. සමහර මිනිසුන්ගේ පැවැත්ම මරණය විසින් සාධනීය කරයි.ඔහු පණ අදින මොහොතේ මෙතෙක් දෘඨ වැස්මක් තුළ හිස සගවා ගත් ඉබ්බකු රිසිසේ ඔලුව ඔසවා තමාගේ අනන්‍යතාවය සොයමින් පොළව සාරමින් ගමන් කරන දර්ශනය මනුෂ්‍යත්වයේ පැවැත්ම පිළිබඳ අරගලයේ අතිශය ඛේදනීය දසුනක් වෙයි. සිනමා පටය ආරම්භයේ දී ස්වකීය ආත්මීය රහස් පොළෝ ගර්භය තුළට මුදා හරින්නට දෑතින් පොළව හෑරූ සොල්දාදුවාත්, වනන්තරය තුලදී ජීවිතය තවදුරටත් තහවුරු කරගත් වනචාරියාත්, අවසානයේ සංස්කෘතික මිනියක් අසළ පොළව හාරන ඉබ්බාත් යනු එකෙකි. ඒ පරිණාමය සහ පැවැත්ම පිළිබඳ විශ්ව සත්‍යය මිස අනෙකක් නොවේ.

සිනමාපටය තුළ කිසිදු රංගන ශිල්පියකු රංගනයක නිරත නොවූ අතර සියළු දෙනා විසින් සිදු කරන ලද්දේ එළඹි මොහොතේ ඛේිදවාචකයට මුහුණ දීමයි. විශේෂයෙන්ම පාඔලී ඩෑම් සුවිශේෂීව දැනෙන අතර ඇය ස්වකීය භූමිකාව තුළ නිදහසේ හමන සුළගක් පරිදි ගමන් කරයි. සුළග එනු පිණිස චිත්‍රපටය තුළ පොහොසත් අමුද්‍රව්‍ය මිස ගැඹුරු නිෂ්පාදනයක් නොදුටු නමුදු චත්‍රක් සිනමාපටය තුළ විමුක්ති ජයසුන්දර ද ස්වකීය තීරණාත්මක මොහොත කවරේදැයි අවබෝධයකින් යුක්තව ට වඩාත් සාර්ථකව මුහුණ දේ. සිනමාපටයේ ප්‍රාණය බොහෝ විට රැදී තිබුණේ සුවිශේෂි කාව්‍යයක්කාරයකු අතය. හේ චන්න දේශප්‍රිය නම් විය. පැවැත්ම සඳහා භීතීය මූලික කරගත් මන්දගාමී සත්වයකු ස්වකීය ස්වභාවික නියාම ධර්ම සහමුලින්ම බිඳ දමා කටුව හැරදා මුළුමණින්ම නිරුවත්ව සහ වේගවත්ව ක්‍රියාත්මක වන ඉන්දුජාලික ඉබ්බෙකු මෙන් ඔහු මේ අඳුරු සහ බිහිසුණු මනුෂ්‍ය වනාන්තරයේ තවමත් ජීවිතය සොයා යන මේ අපූර්ව මිනිසුන් දෙස හිස යොමාගෙන මේ අපූරු ජීවිත විවරණය කවියක් බවට පත් කරයි.තවදුරටත් සිනමාව යනු පූර්ව සැලසුම් සහගත ක්‍රිවලියකැයි යන සිහිනය සහමුළින්ම ශුන්‍යත්වයට පත්වෙයි. බිම්මල යනු පාරිසරික ක්ෂතියකි (සිහිනයකි) එය දිය ලද විගස පිපී මොහොතින් වියැකී යයි. මනුෂ්‍යයා විසින් සිදු කළ යුත්තේ ස්වභාවික නියාම ධර්මයන්ට අසීරුම මොහොතේ අවනත වෙමින් දුෂ්කරම සහ ඛේදනීයම මොහොත කෙසේ හෝ තරණය කිරීමයි.

.
- උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රීනි -

Thursday, January 26, 2017

ශාස්ත්‍රීය ඖචිත්‍යයට හසුනොවන ජීවන ලාලසාව, ජොලිසීයා , ලලක්කා සහ අමරසිරි පීරිස්.




නිර්මාණයක් සර්වකාලීන වෙන්න බලපාන ප්‍රධානම දේ තමයි ඖචිත්‍යය. ඔචිත්‍යය කියන්නේ සාහිත්‍යයමය ඔචිත්‍යය වගේම වින්දන ඔචිත්‍යයත් හරිම වැදගත්. මම ඉන් අදහස් කරන්නේ අපි කතා කරන ප්‍රස්තුතය එක්ක වඩාත්ම තදාත්මීයව බැදෙන සමහර රටාවන් තියෙනවා. ගණිකාවන් සම්බන්ධව ලංකාව ඇතුළෙ ලියවුණු ගීත අපමණ තියෙනවා .ඒ අතරින් වඩාත්ම කතා බහට ලක්වුණ රන් බණ්ඩා සෙනෙවිරත්න විසින් රචනා කළ ලඳුනේ ගීතය සාහිත්‍ය වැදගත් කමකින් යුක්ත භාව පූර්ණ ගීතයක්. නමුත් ඇත්තටම ඒ ගීතය ඇහෙද්දි ගණිකාවකගෙ ආත්මය නියම විදිහට මට නම් එන්නෙ නැහැ. පොඩි හයික්ලාස් මැවීමක් එන්නේ..රචකයාට ගණිකාවගෙ ආත්මය තවදුරටත් දුර බවකුත් බොරු උපාසක කමක් මවන්න යන ව්‍යාජයකුත් මට දැනෙනවා. 

අමරසිරි පීරිස්ගෙ පුරුදු පුහුණු කරපු ශාස්ත්‍රීය කටහඩත් එවන් ගැහැනියක් නිරූපණ්‍ය කරන්න සමත් වෙන්නෑ. මොකද වෘතිය ගායකයෙක් කියන පරමාර්ථයෙන්ම කටයුතු කරද්දි ඒ හඩ සමාජ කටහඩක් වෙන්නෙත් නැහැ. ඒ ගැහැනුන්ට අමරසිරි පීරිස් කොහොමත් දුරස්ථයි..ඇත්තටම ළදුනේ ගීතයට රූප රචනයක් නැත් නම් ගණිකාවක් මැවෙන්නෙම නැහැ. හැබැයි ජොලි සීයගෙ බජාර් එකේ ලලක්කා කියන සිංදුවට මම හරි ආසයි.ඒකෙ මෙලෝ සාහිත්‍යයක් නැහැ. ඒත් මාළුවා ටින් කරන්නෙ නැතිව ජලාසෙ ඉන්දැද්දි පෙන්වනවා වගේ හරිම පැහැදිලි රාමුවක ලලක්කාව ගේනවා. මුඩුක්කුවක ජීවත්වන පැටලිලි සහගත ජීවිත තියෙන ගැහැනියක් ක්‍රමාණුකූල සාහිත්‍යයකින් කවදාවත් නිරූපණය කරන්න බැහැ. ජොලි සීයගෙ කටහඩ හරි අව්‍යාජයිනේ.., ඒ සරල වචන පේලි දෙක කියන කොටම මට එකපාරටම ගුනසිංහ පුරයෙ රූපරාමුවක් මැවෙනවා...

බජාර් එකේ ලලක්කා
හිත හොද අක්කා
හුරුබුහුටියි කටකාරයි
ගෑනි ලලක්කා

ඔය පේළි එක්ක පුදුම විදිහට ඒ ගෑනිව මට නම් මැවිල පේනවා. ඇය නියෝජනය කරන සමාජය, සංස්කෘතිය, ආර්ථික වටපිටාව එක්ක ඇයව ආමන්ත්‍රණය කරද්දි ඒ කට හඩ ඇය එක්ක ගැටෙන කෙනෙක්ගෙ හඩක් වෙන්න ඕන. ගණිකාවක් පන්සලක් ඇතුළෙ දි දැකලා ඇය ගැන ලියන්න පුලුවන්ද? ඇයව දකින්න ඕන ෆීල්ඩ් එක ඇතුලෙ. ළඳුනෙ ගීතයෙ තීන්නෙ පන්සලේ මල්පුදන ගැහැනියකගෙන් ගණිකාවක් මවා ගැනීම. රචකයට ඇයව දැක්ක ගමන් පේන්නෙ ගනිකාවක් විදිහටනේ.. ඇගේ පැටිකිරියනේ සිහිපත් වෙන්නේ ..නමුත් මේ රචකයා නියම සංවර මානසිකත්වයකින් හිටියනම් මේ ගෑනිගෙ හිස්ට්‍රිය පන්සල ඇතුලෙ අමතක කරනවා. එහෙනම් ඔහු ඔය ගීතය ලියන්නැ. මල් පුදන දාහක් දෙනා අතරෙ ඇයවත් උපාසක අම්ම කෙනෙක් වශයෙන් දැකල අමතක කරනවා. ඒත් ඒක කරගන්න ඔහුට බැරිවෙලා. ඒ හන්දා ළදුනේ ගීතයෙ පරිකල්පනය ගැන මට තියෙන්නෙම වීථියේ ගෑනිය ගැන මවපු ව්‍යාජ ඩමියක් කියන අදහස තමයි.හරියට අර රත්නපුරේ බට්ටිට මාධ්‍යවලින් කලා වගේ වැඩක්.නිර්මිතයක්. සමාජ ජීවිත නිර්මාණයට නැගීමේදී නිර්මිත අසාර්ථක වන අවස්ථා තියෙනවා. පළමු දේ ඒ ගැහැනියගෙ යථාව අසන්නා තුළ සැණෙන් මවන්න පුලුවන් වෙන්න ඕන .ඒ වගේම ඒ සමාජ තලයෙ ඉන්න ගැහැනියකට ඇසුනු සැනෙන් අර්ථ පරිවර්තනයක් නොකර වටහ ගන්න තරම් සරල වෙන්න ඕන.

ඇත්තටම ජොලි සීයා හෙවත් චන්දුද සිල්වගෙ ගෙ හඩ වචන ආමන්ත්‍රන සේරම අර ගෑනි හැපෙන ගැටෙන සමාජයටම බැදිච්චා.. වින්දනය කියන එක ශ්‍රාස්ත්‍රීයවම කරන්න බැරි අවස්ථා තියෙනවා. ගණිකා වෘතියම නිදසුනකට ගන්න පුලුවන්. සදාචාර විවාහයට පිටින් බොහෝ පිරිමි පිට ගෑනු හොයන් යනවා වගේ ප්‍රමිතිය කියන රාමුව කඩල දාපු තැන්වලින් අපි යම් වින්දනයක් ලබනවා. මහාචාර්යවරු මොන දේ කීවත් මට නම් වීථියේ ස්ත්‍රිය හොදින්ම නිරූපණය කළ ගීතයක් තමයි ලලක්කා..සාමාන්‍ය මිනිහා සුනිල් පෙරේරා, ජෝතිපාල, ජොලිසීයා වගේ අයව වැළද ගන්න එක හේතුවක්

තමයි සැබෑ ජීවිතය කියන එක ප්‍රතිනිර්මාණයකින් තොරව ඔවුන් බලාපොරොත්තු වෙන එක.ඒ නිසා ප්‍රබුද්ධ - අප්‍රබුද්ධ භේදයකින් තොරව මේ නිර්මාණ දෙකොඨ්ඨාසයම යම් කලෙක බාර ගන්න සිද්ධ වෙනවා. නාහෙන් අඩන ප්‍රේම ගීත නෙවේ. අව්‍යාජ සමාජ කටහඩක් වශයෙන් තියෙන නිර්මාණ. ඒවායෙන් එන්නෙ සාහිත්‍යමය සෞන්දර්යයක් නෙමේ. නමුත් ජීවිතය මැවීම කියන කාරණාවෙදි ජනප්‍රියවාදී ගායකයො විසින් සිදු කරන්නෙ සුවිශාල කාර්ය භාරයක්..

- උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රීනි -

Wednesday, January 25, 2017

ඇගේ නම ස්වර්ණාය



 ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි මගේ හදවතට සමීප වන්නේ සාගර ජලය මදි හැඩුවා ඔබ හන්දා නමැති සිනමාපටයෙනි. එය නරඹන විට මා සිටියේ ඉතා කුඩා අවදියේය.. සිනමා පටයේ බොහෝ තැන් හරි හැටියටනොතේරුණද මගේ පැහිච්ච මොළයට හීන් කෙලී ගේ වේදනාව හොදටම තේරුණේය. ඇගේ සුන්දර රූපය මම මෙලොව වඩාත් ප්‍රිය කරන කාන්තා රූපයයි. මුඛරි කට මෛන්ම ඒ අපූර්ව රංගන ප්‍රතිභාවද සැබැවින්ම මා මවිතයට පත් කළේය.මගේ අම්මාද තුරුණු වියේදී රූපයෙන් අතිශය සුන්දර වූත් චතුර කටක් තිබූ ද කාන්තාවකි. ඇයද ගිරවියක මෙන් කියළුීමේ සමර්ථ කම් තිබූ නිසා සිනමාපටය නැරඹීමෙන් ඉනික්බිති මම ඇයට හීන් කෙළී යයි නම තැබුවෙමි. ඒ උක්ත චරිතය විසින් මගේ හදවත මුළුමණින්ම ආක්‍රමණය කළ නිසාය.
 
සැබැවින්ම සිංහල සිනමා පට නැරඹීම කෙරෙහි මා තුළ ඇල්මක් ඇති කළේ ස්වර්ණායයි මට සිතේ.ඉන් පසු මම ඇගේ බොහෝ සිනමාපට නැරඹීමි.හංසවිලක්, දඩයම, බවදුක, බවකර්ම, සත්සමුදුර , අයෝමා,සුද්දිලාගේ කතාව ආදී නිර්මාණ සමුච්චය අතරින් මම අයෝමාට වඩාත් ප්‍රිය කළෙමි. ඇය සෑම විටම පණ දුන්නේ පීඩිත පංතියේ කාන්තාවන්ගේ චරිතවලටය. මුදල් පසුපස හඹා නොගිය ඇය වෙළද වස්තුවක් සේ වෙළෙන්දන්ට නොපෙනීම මට නම් පෙනෙන්නේ ජාතියේ භාග්‍යයක් පරිදිය. විකිණීමට පහසු දෑ වාණිජ භාණ්ඩ මිස කලාකෘති නොවේ. එසේ නම් ස්වර්ණා තවමත් කලාකෘතියක වටිනාකම තම පෞර්ෂය තුළ රඳවාගැනීමට තරම් සමත්ව ඇත්තීය.

ලංකාවේ කවර කලකවත් මනුෂ්‍ය වටිනාකම් වලට නිසි අගැයීම් ලැබුණේ නැත.කලාවට ව්‍යාපාරිකයා ආගමනය වන්නේ කවර කාරණාවක් නිසාදැයි යන්න මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ යුගාන්තයේ සවිමන් කබලාන ගේ චරිතය හරහා මැනවින් නිරූපණය කළේය. කබලාන ශූර වෙළෙන්දෙකි. උක්දඩු මෙන් මිනිසුන්ගේ ශ්‍රමය සූරා පෙරා එහි අග්‍ර ඵලය ගැනීමට ඔහු දත්තේය. ඔහු කිසිසේත්ම කලාකරුවෙක් හෝ කලාකෘතියක ඇති ඥානය උකහා ගත හැකි ජීවන පරිඥානයක් හෝ ශීක්ෂණයක් ඇත්තෙක් නොවේ. නමුත් පොදු මනුෂ්‍යයා කියවීමට ඇති ශූර ව්‍යාපාරික ඥානය නිසාම චිත්‍ර ප්‍රදර්ශන, ජායා රූප ප්‍රදර්ශන ආදියට යන කබලාන නිර්මාණ ශිල්පියාගේ සිත කියවීමේ සාමාර්ත්‍යයෙන් කලාකෘතිය අරබයා විශ්මිත උපකල්පන සමාජගත කළේය. ඉන් පසු ඉහළ සමාජය ඔහුව පිළිගනු ගනු ලැබුවේ අතිශූර රසවන්තයකු පරිද්දෙනි.

වර්තමානයේ සිනමා නිෂ්පාදනයට එළඹෙන බොහෝ ව්‍යාපාරිකයෝ සවිමන් කබලානලාය. මේ ඇතැම් අයගේ ව්‍යාපාර සම්මා කම්මන්ත ද නොවෙති. මුදලේ කළු පැහැය මකා ගන්නට ඔවුහු කලාව පොරෝණයක් කොට භාවිත කරති. ව්‍යාපාරික ඉලක්ක මිස කලාවෙහි අගය නොදත් ප්‍රජාවකට ස්වර්ණා වැනි රංගන ශිල්පියන්ගේ වටිනාකමක් නොදැනේ. ස්වර්ණා නිරූපණය කළ පීඩිත සහ පුපුරා යන කාන්තාව යනු ඔවුන්ගේ ඇතුළාන්තය සහ ජීවිතයේ ආරම්භක අවධීන්හි වැරදුණු තැන් සිහිපත් කරවන මාරක ප්‍රහාර වැන්න..ඉතින් ඔවුන් ඇයට ඉස්මතු වීමට ඉඩක් දෙතැයි සිතන්නට නොහැක.

ස්වකීය මෑණියන්ගේ මෙහෙවරට තැකීමක් නැති සමාජයක් ගැන නරේන්ද්‍රාගේ සටහනක් දුටු සැණින් මට මතක් වූයේ අයෝමා චිත්‍රපටයේ අවසානයයි.සිනමාපටය ගලා යන්නේ අයෝමා විසින් පුවත්පත් කලාවේදියකුට නිර්මාණ ආරම්මණයක් උදෙසා සිදු කෙරෙන ජීවිත පාපොච්චාරණයක් ලෙසිනි. ඇයගේ කතාවෙන් නවකතාවක් පබදන පුවත්පත් කලාවේදියා තමන්ගේ නිර්මාණය අවසන් කරන්නේ අයෝමා චරිතය මිය යෑමට සලස්වමිනි. ඒ පුවත ඇසූ ජීවමාන අයෝමා අසන්නේ මෙබන්දකි..ඇයි මහත්තයො මාව මැරුවෙ? ඒ තනි වාක්‍ය තුළ සිනමාපටය විසින් සමස්ත ධාවන කාලය තුළම නොකී සුවිශාල කතාවක් තිබේ. 

ඉතිහාසය මෙන්ම සියළු නිර්මාණ ද, කතන්දර ද කාගේ හෝ මානසික සමාජීය සහ සංස්කෘතික අවශ්‍යතාවක් මත සංස්කරණය වූත් සත්‍යට පිටු පාන ලද්දාවූත් නිර්මාණාත්මක ප්‍රකාශන පමණක්වේ . නමුත් සත්‍යය යනු කතන්දරයෙන් ,ගීතයෙන්, රාමුවෙන් සහ තිරයෙන් පිටත සැබෑ ජීවිතයයි..ස්වර්ණා නම් රංගවේදිනියට වඩා වර්තමානයේ දකින ස්වර්ණා නම් ඒ සුන්දර ගැහැණියට මම වඩාත් පෙම් කරමි.පළමුවර ඇය මට මුණ ගැසුණේ පසුගිය ජනාධිපතිවරණයේ මැතිවරණ රාජකාරී අතරතුරදීය. බොරැල්ල සුසමයවර්ධන විද්‍යාලයේ පැවති ජන්දමධ්‍යස්ථානයට පැමිණි ඇය ඒ කුඩා මොහොත තුළ අප සියලු දෙනාගේ හදවත් තුළ පුදුමාකාර සුන්දරත්වයක් ඉතිරි කළාය. ඇගේ නිහතමානීත්වයෙන් මම අතිශය පුදුම වීමි. 

සුන්දර දිගු වරලස මේ වන විට අහිමි වී තිබුණද හීන් කෙළීගේ නිවී ගිය දෑසත් දැල්වෙන දෙතොලත් තවමත් ඈ ළග ඉතිරි වී තිබිණ .මම ඈ දෙස බලා සිටියේ මහත් ආදරයෙනි. ඇය පදික වේදිකාවේ රුපියල් දහයට විකිණෙන මොනාලිසා කෙනෙකු බවට බවට කිසි දිනක පත් නොවූවාය. සරදාකාශයේ තාරකාවක් නොවූ ඇය සැමදා පයට පෑගෙන ගැහැනිය වෙනුවෙන් සිංහල සිනමාවේ නොමැකෙන සළකුණක් තැබුවාය. සත්තකින්ම..ඇගේ නම ස්වර්ණාය..!!!!

-උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රීනි -