Realtime website tracking softwareRealtime website tracking software

Sunday, June 4, 2017

වික්ටෝරියානු මාවතක අවසන් ගමන් ගිය නොමළ ගැහැණියකගේ හෘද සාක්ෂිය - 28 (ශ්‍රී)


ඇගේ නම සුද්දීය. එදා මෙදාතුර සෑම ගමකම සුද්දීලා සිටින්නීය. තරමක සංස්කෘතික විවෘත භාවයකින් යුතුව සමාජය තුළ හැසිරෙන සහ නිත්‍ය සම්ප්‍රදායකට අනුකූල නොවූ රූපසම්පත්තියෙන් යුක්ත වූ කාන්තාවන් ‘සුද්දියන් සේ හැසිරෙන්නී’ වැනි අරුතක් ආරෝපණය කරමින් සුද්දී නමින් හඳුන්වන ලද්දේ ඇය නියෝජනය කළ ගම තුළම විසූ අන්‍ය කාන්තාවන් හෝ ගැමියන් විසිනි. එවන් ගැහැනියක සෑම විටම පුරුෂයන්ගේ ලිංගික සූරා කෑමට මෙන්ම අන්‍ය ගැහැණුන්ගේ ද්වේශයටද ලක්විය. සයිමන් නවගත්තේගම ලිවුවේද එවන් සුද්දීලා පිළිබඳවය. නමුත් ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ 28 සිනමා පටය තුළින් නිරූපණය වන සුද්දී ගේ කතාව ඊට වෙනස් එකකි. එය අනන්‍යතාවක් සහිතව වෙනම කියවිය හැකි ගැහැණු චරිතයකට වඩා පොදුවේ කාන්තාවන්ට සමාජ පැවැත්ම තුළ මුහුණ දීමට සිදුවන අර්බුධ අරභයා ගොඩනැගුණු සමාජීය සංලාපයකි.
කාන්තාවන්ගේ පෞද්ගලික සනීපාරක්ෂක දිනය ලෙස සෑම වර්ෂයකම මැයි 28 වන දින නම් කර ඇතත් සෑම මසකම දින 28 ක ජීවවිද්‍යාත්මක චක්‍රයකට යටත් වූ ශරීරයක හිමිකාරත්වය ඇති ඇයට සමාජ වටිනාකමක් සහිතව පැවතිය හැකි සංස්කෘතික පසුබිමක් ලංකාවේ සමාජය තුළ තවමත් නිර්මාණය වී තිබේද යන්න ගැටළුවකි. අනෙක් අතට ස්ත්‍රියගේ ලිංගිකත්වය සමාජීය ගැටළුවක් බවට පරිවර්තනය වන්නේ පුරුෂයාට තම ලිංගිකත්වය පිළිබඳව පවතින අපැහැදිලිතාවය ද නිසාය. ස්ත්‍රියක විසින් පුරුෂයකු වසඟයට ගන්නා උපාය මාර්ග හෝ ලිංගික චර්යාවන් පිළිබඳ ලියවී ඇති ලේඛණ හොර රහසේ කියවා උගෙන ගන්නා පිරිමි භාවික ජීවිතය තුළ ප්‍රායෝගිකව මුණගැහෙන ස්ත්‍රියකගේ ශරීර බස මෙන්ම ආත්මීය බසද අවබෝධ කර නොගනිති. සුද්දී ගමේ සිට නගරයට එන්නේ ද නගරයේ සිට අවසානයේ ගමට යන්නේද තමන්ගේ ශරීර භාෂාව වරදවා වටහාගත් පිරිමින්ගේ හූ හඬ මධ්‍යයේය. ඇගේ ජීවිතයට ආරම්භයක් නැත. සිනමාපටය ආරම්භ වන්නේ ඇගේ අවසානයත් සමගය. එනම් කවරකු විසින් හෝ දුෂණය කර ඇයව මරා දැමූ තැන් සිටය. 

අතීතයෙහි ගම ඉතා නිදහස් සංස්කෘතික ඒකකයක් විය. ලිංගික ජීවිතය පවා දොර ජනෙල් ආවරණ වලින් තොර අතිශය නිදහස් වූවක් විය . එකල ගමෙහි ප්‍රධාන සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානය වූයේ තොටුපලයි. දියකෙළි, ඕපදූප , කෙළි කවටකම්, සංලාප ආදී සියල්ලට ම ගැමියා අවසරය ලද්දේ ස්නානය කිරීම සඳහා ලද කාලයයි. අතිශය වෙහෙසකාරී ජීවනෝපායන් නිමකර දාහය නිවාගන්නා ගැමියෝ ස්ත්‍රී පුරුෂ භේදයක් නොමැතිව දියකෙළියෙහි නියුක්ත වූහ.රජවරු පවා සිය ජීවිතයේ සුවිශේෂ අවස්ථාවන් සැමරුවේ වැව සමඟ ඒකාත්මික වෙමිනි. වැව, දාගැබ සහ කෙත යන අවස්ථා ත්‍රිත්වය හරහා ග්‍රාමීය ජීවනෝපාය, සංස්කෘතිය සහ අධ්‍යාත්මීය ව්‍යුහය ඉපැරණි ගැමි සමාජය තුළ මනාව කළමනාකරණය විය. සාහිත්‍ය භාවිතාවේදී කිසියම් කාව්‍යයක් මහා කාව්‍ය්‍යක් වීමට නම් දියකෙළි වැණුම අත්‍යවශ්‍යය අංගයක් වශයෙන් සැලකූයේද ගැමි ජන ජීවිතයෙහි ප්‍රධාන සංස්කෘතික හැඩතල ඒ ඔස්සේ නිර්මාණය වී තිබූ හෙයිනි. එනිසා සෑම සංදේශ කාව්‍ය්‍යක් තුළම දියකෙළි වැණුමක් ඇතුළත් වූ අතර ඒ අතරින් හංස සංදේශයෙහි එන දියකෙළි වර්ණනාව තුළ ස්ත්‍රී සහ පුරුෂ යන දෙකොට්ඨාශයෙහි කෙලිලෝලත්වය සඳහා ලිංගිකත්වය බාධාවක් නොව බවට නිදර්ශන පවතී. අඩක් නිරුවත් සිරුරෙහි රත් පැහැ ලාක්ෂා තවරාගත් ස්ත්‍රීන් ද පුරුෂයන් ද වතුරේ ගිලෙමින්, පිහිනමින් හා උනුන් හා කවටකම් කරමින් රිසිසේ ප්‍රීති වූ අතර අන්‍ය ස්ත්‍රියක් කෙරෙහි හිත ගිය තරුණයකු දිය ක්‍රීඩාවෙහිදී එය පළකරන සියුම්තාවත් එය දකින ඉවුරෙහි වූ සැමියාගේ මානසිකත්වයත් යනාදිය එමොහොතට පමණක් වලංගු ක්ෂණිකව හසුරුවාගත හැකි සුන්දර සිතිවිලි ලෙස හංස සඳෙසෙහි නිරූපණය කෙරේ. පුරාණ ලංකාවෙහි ලිංගිකත්වය පිළිබඳව පැවති නිදහස් භාවය වික්ටෝරියානු සංස්කෘතිය වැළඳගැනීමත් සමග විනාශ වූ අතර ඉන් පසු ගම නමැති ඒකකය සුහදත්වය සහ සංස්කෘතික විවෘතභාවයකින් තොර වූ ගුප්ත සහ අසහනකාරී ඒකකයක් බවට පරිවර්තනය විය. ස්වකීය සැමියා සමග ගංගාවේ ස්නානය කරන සුද්දීට ගමෙහි වුන් සෙසු පිරිමින්ගෙන් තොටුපලේදී විවිධ බලපෑම් එල්ලවන්නේ එවන් පසුබිමක් තුළදීය . ඉන් පසු ස්වකීය විවාහ ජීවිතය තුළ උද්ගත විය හැකි අභාග්‍ය සම්පන්න තත්වය වලක්වා ගැනීම සඳහා සුද්දීගේ ඉල්ලීම පරිදි ගමට ඇති එකම නානකාමරය ඔවුන්ගේ නිවසේ ඉදිවෙයි. නමුත් එහි ඇති කවුලුව තුළින් මාමණ්ඩියගේ බැල්ම සුද්දීගේ නිරාවරණ සිරුරට වැටෙන්නේ නොසිතූ ලෙසය. නමුත් අවසානයේ නානකාමරය තුළ නිරුවතින් නෑම වරදක් ලෙස නිහඩව බාර ගෙන කවුළුවෙන් එබුණු මාමණ්ඩියට සමාව පිරිනමා නිවසින් පිටව ගිය සුද්දීව නැවත සැමියාට මුණ ගැහෙන්නේ වසර පහළවකට පසුවය. ඒ ද මල මිනියක් ලෙසය. ඔහු සිය බිරිඳ පූර්ණ නිරුවතින් දකින්නේ මිනී පෙට්ටි සාප්පුව තුළ එම්බාම් කටයුතු සඳහා සූදානම් කර තිබෙන විටය. ජීවමාන මනුෂ්‍යයා සෑම විටම පරිපූර්ණ සත්‍යයෙන් බහිර්ජන්‍යය. සෑම කෙනාගේම සත්‍යය අවධිවන්නේ මරණයෙන් පසුවය.

අභයපාල, මනී සහ ලෙනින් නම් වාමාංශික නමක් හිමි, දකුණට බරයයි තමා විසින්ම කියාගන්නා අයිස්ක්‍රීම් වෙළෙන්දා විසින් 28 ශ්‍රී අංක දරන වෑන් රථයෙන් අවසාන ගමන සදහා සුද්දීව ගමට රැගෙන යයි. 28 චිත්‍රපටයට පාදක වන්නේ ඒ අවමංගල චාරිකාවයි. නම ලෙනින් වුවත් රියදුරා මිනී වලට මෙන්ම සමාජයේ අර්බුධකාරී අවස්ථාවන්ට දායක වීමටද ප්‍රිය නොකරයි. හිස් මිනී පෙට්ටියකැයි පළමුකොට මුසාවක් පවසා මිනිය වාහනයේ වහලය මත රඳවාගෙන ගියද අතරමගදී එය බිම වැටීමෙන් මිනී පෙට්ටිය බිඳී යයි. එසේ අඩක් බිඳුනු මිනී පෙට්ටිය තුළින් සුද්දීගේ මුහුණ මදක් නිරාවරණය වෙයි. විටෙන් විට තමා වෙනුවෙන් හඬ නැගීමට ඇය ශක්තිය ලබන්නේ එතැන් සිටය. තවමත් සක්‍රීයව මනී අතේ පවතින තම දුරකථනයට පැමිණෙන ඇමතුම් වල පූර්වාපර සන්ධීගැලපීම සුද්දී විසින්ම සිදු කරනු ලබන අතර කුසුම්ගේ කතාව නිරාවරණය වන්නේ එලෙසය. ගැහැණියට සිය විවාහය තුළ අර්බුධයකට ලක්වීමට සිදුව ඇත්තේ එකිනෙකට වෙනස් ජවනිකා දෙකක් එකවර නිරූපණය කිරීමට ඇයට විවාහය විසින් පවරන හෙයිනි. වඩාත් හොඳ ගැහැනිය වීමත්, වෙසඟනක සේ නිදියහන තුළ විවෘත වීමත් යන පරස්පර ජවනිකා දෙකෙහි එකවර පෙනී සිටීමට වඩා ගණිකාවක බවට පත්වීම හැම අතින්ම ලිබරල්ය. එතැනදී ඇයට හොඳ ගැහැණියක ලෙස රඟපෑම සඳහා වෙර දරන්නට අවශ්‍ය නැත. ඇය මේ මොහොතේ සිටින්නේ ස්වභාවික ජීවවිද්‍යාත්මක පැවරුම තුළ පූර්ණ ලෙස නිදහස්වය. අර්ථකතන වලින් තොර ජීවිතය සැබැවින්ම ඉතා සාමකාමී එකකි. එය මරණයටත් වඩා නිදහස්ය. ගණිකාවකගේ ප්‍රීතිය බිරිඳකගේ භුමිකාවේදී ගැහැණියකගෙන් විනිර්මුක්ත වන්නේ ස්ත්‍රිය මෙන්ම පුරුෂයාද උනුන් ඉදිරියෙහි රංගනයක නියුක්තවන හෙයිනි. එබැවින් ස්ත්‍රී පුරුෂ ලිංගික එක්වීම් යනු ව්‍යාජ හැසිරීම් සහිත නාටකයකි. සෑම විටම ඒ නාටක අවසන් වන්නේ ඛේදන්තයක් ලෙසිනි.

සිනමාපටය ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජබාවය සම්බන්ධ අති සියුම් ප්‍රකාශනයක් වීම වළක්වාලන බාධාකාරී අවස්තා කිහිපයක්ද වේ. එනම් සිනමාපටය ආරම්භ වන්නේ මරා දැමූ සුද්දීගේ මිනිය සහ නඩු භාණ්ඩ වශයෙන් ගැනෙන අත් භෑගය , ජංගම දුරකථනය කිසිදු බාධාවකින් තොරව ලබාගත් ඇගේ සැමියා සහ ගෝලයා විසින් මිනී පෙට්ටියක දමාගෙන වාහනයක රැගෙන එන දර්ශනයකිනි.ඒ එන අතරමග මිනී පෙට්ටිය මග වැටී යළිත් ඒ ස්ථානයට ඔවුන් යන අවස්ථාවේ සෙනග රැස් වී හිඳිති. ඒ සෙනග පලවා හැරීමට අබපාල ව්‍යාජ ගැටුමක් මණී සමග ඇති කර ගනී. එ සුනිල් සෝම පීරිස් ගේ චිත්‍රපටයක දැකිය හැකි අන්දමේ සීනිබෝල ප්‍රයෝගයකි. එමෙන්ම සෙනග පලවාහැරීමෙන් අනතුරුව ඒ අසලම පාලමක් යට මිනිය තබාගෙන එහි ඇඳුම් සෝදමින් බොහෝ විවේකයෙන් විනෝදයෙන් පසුවන දර්ශනයද අතිශය අභව්‍යය. එසේ නම් එය යථාර්තවාදී පසුතල, සාමාන්‍ය වැසියන්ගෙන් තොර මායාකාරී ක්‍රමවේදයක් තුළ ඉදිරිපත් කරන්නට තිබුණු අතර මෙම රූපරාමු නැරඹූ ඕනෑම අයකුට සිතෙන්නේ මලමිනියක් පාරේ නවත්තා විහිලු කරමින් සිටින්නට තරම් නිදහස් රටක මේවා ප්‍රශ්නද යන්නයි. සුද්දී වරකෙ තම වයස අවුරුදු 37ක් බව පවසයි. නමුත් ලෙනින් නම් රියදුරු අත පත් වන ඇගේ ගුවන් ගමන් බලපත්‍රයේ සමීප රූපය අනුව ඇගේ උපන්දිනය 1974 ලෙස සටහන් වේ. සිනමාපටය නිෂ්පාදනය කළ වර්ෂය සහ එය තිරගත වන වර්ෂ අතර පරස්පරතාව මීට හේතු විය හැකි වුවත් ප්‍රෙක්ෂකයා එය ගණන් බලන්නේ තමා සිනමාපටය නරඹන වර්තමානය සමග සසඳමිනි. එබැවින් නිත්‍ය ලෙස සුද්දී තහවුරු කරන දෙය සර්වකාලීනව පවත්වාගැනීම සඳහා ඇගේ ගුවන් ගමන් බලපත්‍රය සම්බන්ධ සමීප රාමුව සංස්කරණයේදී ඉවතිවිය යුතුව තිබිණි. සංස්කරණ ශිල්පියාට සහ කලා අධ්‍යක්ෂවරයාට මගහැරුණු අවස්ථා කිහිපයක් නිසා සිනමාපටයෙහි රිද්මයට මද වශයෙන් හානියක් සිදු වුවද තම මෙහෙය නියමාකාරයෙන් වටහා ගන්නා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා නිසා සුද්දීගේ ආත්මයේ හඩ තීව්‍රවෙයි. ස්ත්‍රිය හදුකලා එක්කයක් ලෙස කියවීමත්, ඇය පිරිමියකු හා බද්ධ කොට සමාජීය ඒකකයක් ලෙස කියවීමත්, ඇය ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජ භාවය තුළ පොදු විග්‍රහයක් ලෙස අර්ථකතනය කිරීමත් යන අතිශය සංකීර්ණ ක්‍රියාවලිය තුළ දේශක බමුණුමුල්ල ගේ සංගීතය අති සියුම් සහ ප්‍රබල උපක්‍රමික උපකරණයක් බවට පත්වෙයි. අවසානයෙහි එය සේ සුද්දීගේ මෙන්ම සිනමාපටයෙහි ද ආත්මය බවට පත්වේ.

සේමිණී ඉද්දමල්ගොඩ පළමු වරට තමා රංගන ශිල්පිණියක බව තහවුරු කරන්නේ 28 සිනමාපටය තුළිනි. ඇය විසින් ස්වකීය රංග පෞර්ෂ්‍යය ප්‍රතිභාන්විත රංගවේදියකු වූ මහේන්ද්‍රපෙ රේරා සමග සමස්ථානයක පවත්වාගැනීමට සමත් වන්නීය. එමෙන්ම සහය නළුවන් ලෙස සරත් කොතලාවල සහ රුක්මල් නිරෝෂ් ගේ දායකත්වයද සුවිහේෂය. ඔවුහු තම චරිත නිරූපණය උදෙසා සඳහා ලද අවසරය නිරායාසික ජීවන අවබෝධයක් තුළ සිනමාකෘතියට මුදාහරිති. එය අතිශය නිදහස් සහ සැහැල්ලු ඉදිරිපත් කිරීමකි. මේ සියළු දෙනාගේ අභිනයන් සියුම් ලෙස උකහාගන්නා චන්දන ජයසිංහගේ කැමරාව ද සුවිශිෂ්ටය. එය මනස සහ මසැස අතර රික්ත සොයමින් නව මානයන් සොයා ගිය කැමරාවකි.
විවාහය සඳහා දෙපැරැන්දේ ඇති අවයවය පමණක් ප්‍රමාණවත්ය සිතන, කුප්පිලාම්පුව නිමාගෙන රති සුව විඳින, පුරුෂයා නිදහස අත්විඳින්නේ මුත්‍රා කිරීම තුළ පමණි. බහිස්‍රාවය මුදා හිරීමේදී ලබන සුවයවත් ඔවුහු රමණයෙන් නොලබති. ආදරය සහ ලිංගිකත්වයේ ඇති ආත්මීය බැඳීමත් ජීව විද්‍යාත්මක ප්‍රහර්ෂයත් මග හැරගන්නා පුරුෂයාට අනෙකාගේ හැඟීම් සහ ප්‍රතිචාර යනු අතිශය අර්බුධකාරී අවස්ථාවන් බවට පත්වේ. එබැවින් ඔවුහු සුවය ලබන්නේ ප්‍රතිචාරයක් නොමැති නිසල භෞතික වස්තුවක් සමග රමණය කිරීමෙනි. එබැවින් ඔවුහු රිසි ලෙස ස්ත්‍රියක විඳින්නේ ඇයගේ මරණයෙන් පසුවය. මල්ශාලාවේදී සුද්දීගේ නිරුවත දැක භාවාර්ද්‍ර වන අභයසිරිත්, සුද්දීව දූෂණය කොට මරා දැමූවන්ගේ සිතිවිලිත් යන දෙකම සමාන වේ. සැබැවින්ම දූෂකයෝද අනුකම්පාවට පත්විය යුත්තෝය. ජීවිතය තුළ පවතින්නට බැරි මිනිසුන් මලවුන් සමග ගණුදෙණු කරති. විධිමත් ලිංගික අධ්‍යාපනයක් නොමැතිවීම, මිත්‍යා විශ්වාස, සංස්කෘතික කුහකභාවය , අතීතයෙහි ගිහි ජන ජීවිතයෙහි සැකැස්ම කෙරෙහි පන්සල තුළින් ලැබුණු අධ්‍යාත්මික පිටුබලය ද ගම තුළින් ගිලිහී ගියේය. ගෝත්‍රිකත්වයේදී ස්වබාවධර්මය සමග වූ ඒකාබද්ධතාව මුළුමණින්ම බිඳ දමා අවබෝධයක් තුළ වින්දනය කළ යුතු ජීව විද්‍යාත්මක සන්ධිස්ථාන සහ ක්‍රියාවලීන් හුදු සංස්කෘතික උත්සවයක් තුළ නිෂ්ප්‍රයෝජන චාරිත්‍රයක් බවට පත්කොට විකෘති කිරීම තුළ මළවුන්ගෙන් ජීවිතය සොයා යෑමට පුරුෂයන්ට සිදු වූ අතර ඒ උදෙසා ස්වකීය ජීවිතය පිරිනැමීමේ අවධානම අවසානයේ ස්ත්‍රීන්ගේ නිත්‍ය ඉරණම බවට පත් විය.

- උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රීනි -

Thursday, June 1, 2017

අන්තරාභවය තුළ ප්‍රායෝගිකත්වයේ සිහින දැකීම හෙවත් නිම්නයක හුදකලාව


විශ්වයෙහි ආරම්භය කෙසේ සිදුවීද යන ප්‍රශ්නය අරබයා තේල්ස්, ඇනමයින්ඩර් ආදී මුල්කාලීන මයිලීටස්වාදී දාර්ශනිකයන් සැපයූ නිර්වචන අනුව යමින් විශ්වය අග්නියෙන් සෑදී ඇතැයි උපකල්පනය කළ හෙරක්ලීටස් පාමිනයිඩීස්ගේ ලොව කිසිවක් වෙනස් නොවන්නේය යන අදහසට ප්‍රතිවිරැද්ධව තර්කයක් ඉදිරිපත් කළේය. ඒ ‘එකම ගඟකට දෙවරක් බැසිය නොහැකිය’ යන අදහස ඇති නොනවතින ප්‍රවාගීභාවයේ ධර්මතාව නම් ස්ථාවරත්වය මත පදනම් වූ නිර්වචනයයි. ලෝකයෙහි හටගන්නා සිදුවීම් වල ඇති සමාන ස්වරූපයන් සැලකූ ෆ්‍රෙඩ්රික් එංගල්ස් සදාතනික පුනරාගමනය නමින් සංකල්පයක් ඉදිරිපත් කළේය. එනම් විශ්වය තුළ එකම සිදුවීම යළි යළිත් සිදුවන බවයි. නමුත් ලෝකය තුළ මනුෂ්‍ය පැවැත්ම යනු කාලය සමග පැවැත්මයි. සිදුවීමක ස්වභාවය තීරණය වන්නේ එය සිදුවන කාලය අනුවය. එබැවින් ජීවිතය යනු පියවි ඇසට පෙනෙන මානය සහ නොපෙනෙන මානය හෙවත් උපකල්පිත අනාගතය හෝ අතීතය අතර පවතින සියුම් හිදැසකි. වඩාත් සරල ලෙස නිර්වචනය කළහොත් එය ද්විමාන ලෝකය මත ස්ථාපනය වන ස්වප්නමය ත්‍රිමාන සැකැස්මකි. භෞතික ප්‍රපංචයන්ට මෙන්ම ස්වභාවික සහ සංස්කෘතික සංසිද්ධීන් උදෙසාද විශ්වීය හැඩයක් නොමැත. එබැවින් ද්‍රව්‍ය සහ අද්‍රව්‍යමය වස්තූන් , ඒවායේ සියළු චලනයන් සහ අන්තර් ක්‍රියාකාරීත්වයන් සෑම විටම දෘශ්‍ය සහ අදෘශ්‍ය තල දෙකක් අතර පවතී. වඩා වැදගත් වන්නේ මිනිසාට ජීවිතය තුළදී මෙම ආවරණ තල දෙක අතර ඇති රික්තකය ජය ගැනීමට ඇති ආර්ථික , සාමාජීය සහ සංස්කෘතික අවස්ථා කෙබඳුද යන්න විමසා බැලීමයි. 

ස්වභාවයෙන්ම ජීවීන්ගේ පැවැත්ම සඳහා ස්වාභාවධර්මය විසින් ලබා දුන් පරිසරය ස්ථර වශයෙන් සකස් වී ඇත. එනම් අමිශ්‍ර සහ එකිනෙකට සහසම්බන්ධිත කොටස් වලින් සකස් වූ ස්වභාවික උපකරණයන් ලෙසිනි. නිදර්ශන ලෙස සැලකූ විට මැටි , වැලි, පස්, ගල් සහ හ්‍යුමස් සාන්ද්‍රණයකින් යුතු අමිශ්‍ර ලේයර වශයෙන් මහ පොළව සකස් වීමත් , මිනිස් කලලය ආවරණය කරන ජලජමය පරිසරයක් ඇති මල්ලක ස්වරූපයකින් යුක්ත ආකෘතික සැකැස්මත්, ගෝලාකාර විශ්වය වටා ඇති නිර්වර්ණ වායුමය අවකාශයත් යනු ලෝකය තුළ පැවැත්ම උදෙසා ස්වභාව ධර්මය විසින් ලබා දුන් තීරණාත්මක හැඩතලයන්ය. එනම් කොටස් වශයෙන් පැවතීම හෙවත් එකම පැවැත්ම තුළ ස්ථර හෙවත් විශ්වයන්, අවධීන් සහ ස්වභාවයන් තුළ ජීවිතය අමිශ්‍රව සහ එකිනෙක අවධීන් අතර සහ සම්බන්ධතාවයකින් යුක්තව පවත්වා ගැනීමයි. නමුත් අවසානයේ සමස්ත ජීවිතය යනු මෙම අමිශ්‍ර භාවයේ ඇති අවිධිමත් මිශ්‍රණයයි. මනුෂ්‍යයා සහ විශ්වයේ පැවැත්ම තහවුරු වන්නේ මෙකී තීරණාත්මක හැඩ තල අනුව සලකා බලන විටය. විශ්වයට මෙන්ම මනුෂ්‍යයාටද නිශ්චිත ගමනාන්තයක් නොමැත. පූර්ව සැලසුම් සහගත ක්‍රියාවලියකින් යුතුව මිනිසාට ස්වකීය ජීවිතය ආරම්භයේ සිට අවසානය තෙක් පවත්වා ගත නොහැක. ඔහු එකම ජීවිතය තුළ කිහිප විටක් මිය යමින් උපදිමින්, තමාගේම හඩ අන්‍ය විශ්වයකින් ගලා එන්නක් සේ දැනෙමින් , තමා විසින්ම තමාව මගහරවා ගනිමින් නිරත වන නොනිමි ජීවන චාරිකාව නිත්‍ය ගමනාන්තයකින් හෝ අනපේක්ෂිත අභාග්‍යයකින් කෙළවර විය හැකිය. නමුත් සිහිනමය ස්ථර වශයෙන් ජීවිතය පවත්වා ගැනීමට මිනිසාට සිදුවන්නේ අහඹුභාවයන් සහ අවිනිශ්චිතතාවයන් සමග තමා මුහුණ දෙන සමාජ පරිසරය තුළින් තමාගේ ජීවන අපේක්ෂාවන් සපුරාගැනීමෙහි ඇති අවධානම නිසාය . ජීවිතයේ මරණීය අවස්ථා අප විසින් කොතෙකුත් පසු කරමින් සිටිමු. එහිදී පළමු අවස්ථාවේ ජීවිතයේදී මුණ ගැහෙන මිනිසුන් ඉන් පසුව අප විසින් ගොඩ නගා ගනු ලබන ජීවිතයකදී අපට මුණ ගැසෙන්නේ අන්‍ය ස්වරූපයකිනි. එය ඇතැම් විට අප කැමතිම ස්වරූපයයි. නැතිනම් අප අකමැතිම ස්වරූපයයි. අප කැමතිම වර්ණ, මිනිසුන් සහ පරිසරයක් තුළ අප අකමැතිම සිදුවීම් ප්‍රවාහයකට පවා මුහුණ දිය හැකිය. ජීවිතය යනු ගැටලුකාරී කදු වළලුවලින් වට වූ පුළුල් නිම්නයක් නම් සෑම මිනිසකුම එහි හුදකලා වූවෝ වෙති. කෙසේ වුවත් වඩා වැදගත් වන්නේ මනුෂ්‍යයාට ස්වකීය ජීවන සැරියේදී හමුවන පුද්ගල චරිත සහ සිදුවීම් අතර සහ සම්බන්ධතාව මරණින් පසුවත් විශ්වය තුළ පවත්වාගත හැකිද යන කාරණාවයි. මිනිසකුගේ පැවැත්ම මරණයෙන් නිමා නොවේ. එයින් අදහස් වන්නේ එය පාරභෞතිකව තවදුරටත් විශ්වය මත පවතිනවා යන අදහස නොවේ. සංසිද්ධියක හෝ භෞතික ප්‍රපංචයක පැවැත්ම තීරණය කරනු ලබන්නේ කාලය විසිනි.


විශ්වනාත් බුද්ධික කීර්තිසේනගේ ‘නිම්නයක හුදකලාව’ සිනමා කෘතිය මිනිසාගේ පැවැත්ම සහ මරණය අතර රික්තකයත්, මරණයෙන් පසු විශ්වය සමග ඔහු පවත්වන සම්බන්ධතාව සහ විය හැකියාවන් පිළිබදවත් අලුත් අර්ථකතනයක් ගෙන එයි.( මෙහිදී පුද්ගල මරණය යනු භෞතික මරණය නොවේ. එය සංස්කෘතික මරණයක්, ආත්මීය මරණයක් වශයෙන් ඔහු නියෝජනය කරන කාලය තුළ අර්ථ ගන්වා ගත හැකිය) . සිනමාපටය ආරම්භ වන්නේ රූපරාමුව විශ්වයක්, ඒ විශ්වය තුළ ජීවිතය ගොඩනගා ගන්නා තරුණයකුගේ ජීවන චාරිකාවක ආරම්භයක් පිළිබඳ රූපාවලියක් තුළිනි. තමාට කියා කිසිවෙක් නොමැති ( නමක් පවා නොමැති) තරුණයකු රැකියාවක් සඳහා සම්මුඛ පරීක්ෂණයකට යතුරු පැදියකින් යන අතර බවුසරයක හැපී මරණයට පත්වේ. ඉන් ඔහුගේ පළමු ජීවන ස්ථරය අවසන් වේ. නමුත් ජීවිතයේ පළමු අදියරේ දී ඔහුට විවිධ මිනිසුන් සහ සිදුවීම් වලට මුහුණ දීමට සිදුවේ. ඔහුගේ ජීවිතය තීරණය කිරීමට තුඩු දුන් හේතුවම මරණයට පාදක වෙයි.ඒ ප්‍රිය කරන සිනමා නිළියගේ ප්‍රචාරණ පෝස්ටරයයි. ඔහුගේ ජීවිතයේ ඉදිරි පැවැත්ම තීරණය කරන පරායත්ත විචල්‍යයන් කිහිපයකි. ඒ මරණයට පෙර අවසන් වශයෙන් මනසෙහි දර්ශනය වූ සිදුවීම් සහ පුද්ගල චරිතයන්ය. එනම් ,

01. තමා වඩාත් ප්‍රිය කරන සිනමා නිළියගේ ප්‍රචාරක දැන්වීම් කිහිපයක් 
02. පාසල් යන සිසුවියන් පිරිසක්
03. පහන් පැලක් අසල වැඳ වැටෙන ගැමියෙක්, 
04. හදිසියේ මෝටර් සයිකලයේ හැපෙන කලබලකාරී බල්ලෙක් සහ උගේ හිමිකරු
05. ගමේ කඩයේ ධර්මදාස මුදලාලි
06. සින්දුවක් මුමුණන දෙමළ තරුණිය 
07. මුදලාලිගේ රූපවාහිනියේ විකාශය වන වැඩිහිටි නොදරුවකු විසින් කිරි ඉල්ලා වැලපෙන රූපවාහිනි දැන්වීම
08. රූපවාහිනියේ පෙනී සිටින නිළියකගේ දසුන
09. කඩයේ මේසයක් මත ඇති තමා ප්‍රිය කරන නිළියගේ සංවාදයක් සහිත පුවත්පත් පිටුව 
10. කලබලයට පාර මාරුවන රූමත් මවක් සහ පාසල් දියණියක්, 
11. ඇගේ අතින් ගිලිහෙන කහපාට වතුර බෝතලය
12. දැරියගේ මව ඇඳ සිටින මල් මල් සාරිය සහ ඇගේ දෙපාවල ගැල් වූ රක්ත වර්ණ නිය ආලේපනය 
13. පාරේ ඉහළ කෝණයකින් දිස් වෙන ප්‍රිය කරන නිළියගේ රුව සඳහන් පුවරුව
14. බවුසරය සහ එහි රැදී උන් මිනිසා 
15. ගරාජය හිමිකරු


පළමු මරණයෙන් පසු ඔහු සිනමාපටය තුළ නමකින් නියෝජනය වේ. ඔහුගේ නම ද ‘විශ්ව නම් වේ. විශ්ව විසින් භෞතික විශ්වය තුළ තමාගේ ලෝකය වෙනත් මානයක සකස් කරගනී. එය අපැහැදිලි පැතිකඩ රාශියකියන් යුක්ත වූ සිවුවෙනි මානයකි. එය බැලූ බැල්මට නොපෙනෙන කිහිප අතකට හරවා විමසිය යුතු අපේම ජීවිතයේ හරස්කඩකට සමාන වේ.. රැකියා විරහිතව සිටි තරුණයා මරණයෙන් පසු වෙළඳප්‍රචාරණ ආයතනයක හිමිකරුවකු බවට පත්වේ. ඔහුගේ බිරිඳවන්නේ තාරකාය. තාරකා යනු ඔහු ගේ ප්‍රියතම සිනමා නිළියයි.. මරණයට පෙර ඔහු දකින පාර මාරුවූ තරුණ මව හැඳ සිටියේ මල් සහිත සාරියකි. ඇයගේ දෙපාවල නිය ආලේපනය රක්ත වර්ණය. එකී ආශයන් ඔහු වඩාත් හොදම පිළිවලට ස්වකීය සිහින තුළ ගලපා ගනී. එබැවින් තාරකා රතු අඳින රක්ත වර්ණයට ප්‍රිය කරන තැනැත්තියක වෙයි. ඇය රක්ත වර්ණ බෝගන්විලා මලින් ප්‍රීතියට පැමිණෙයි. විශ්වගේ නිවසෙහි සුනඛයෙක් සිටියි. බස්ටර් නම් වූ ඔහු විටක මිනිස් වෙසක් ගෙන ඔහුව ආරක්ෂා කරයි. මිනිසකුට ලෝකය තුළ ස්වකීය අනන්‍යතාව අහිමි වීම කෙතරම් ඛේදවාචකයක්ද? භෞතික ලෝකය සමග පැවැත්ම අසීරු වූ මිනිසකු සමාජීය වශයෙන් නිරන්තර වේදනාවට පත්වෙයි. විශ්වට හැඳුනුම්පතක් නොමැත. නමුත් ඔහුව රැකගන්නා බස්ටර්ට හෙවත් සුනඛයාට හැඳුනුම් පතට අමතරව තවත් කාඩ් බොහෝ වෙති. මේ තුළ පවතින්නේ මනුෂ්‍යයකුගේ භෞතික සහ සාමාජීය පැවැත්ම අහිමි වීමේ ඛේදවාචකය සිහින තුළින් මකා ගැනීමට දරන ආයාසය නොවේද? තිරිසනකුට තරමේවත් ස්ථාවරයක් මහපොළව තුළ මිනිසාට ගොඩ නගා ගත නොහැක්කේ ඇයි?

විශ්ව ෆුඩ් සිටියකදී කහපැහැති කිරි බෝතලයක් තෝරා ගන්නා දර්ශනයක් කිහිප විටක්ම දර්ශනය වේ. ඔහුට කිරි බෝතලය අලවි කරන්නේ ගමේ කඩයේදී දුටු දැන්වීමේ සිටි නළුවා විසිනි. ඔහු ස්වප්න ලෝකය තුළ රංගවේදියකු නොවී කිරි වෙළෛන්දෙකු බවට පත්වේ. සත්‍ය ඉක්මවා ගිය සත්‍ය තිබෙන්නේ සිහින තුළය. සිහින යනු ස්මෘතියේ සහ ප්‍රඥාවේ සංකලනයකි. දැරියගෙන් ගිලිහුණු වතුර බෝතලය ද කහපාටය. විශ්ව තෝරා ගන්නේද වැනිලා කිරි මිශ්‍රණය සහිත කහ පැහැති කිරි බෝතලයයි. එමෙන්ම ගැබිණි කාන්තාවන්, කිරි බෝතල් ආදිය තුළින් විශ්ව තම ජීවිතය තුළ නව උපතක් අපේක්ෂා කරයි. ඔහුට පාර මාරුවූ දැරිය සිවුවෙනි මානය තුළදී දෙවතාවක් හමුවේ. යළි මගහැරේ.ගමේ තේ කඩයට කිඹුලා බනිස් රැගෙන යන්නට පැමිණි දෙමළ තරුණිය ගැබිණි කාන්තාවක් ලෙස වෙස්වලා ගත් මරාගෙන මැරෙන කොටි කතක් ලෙස විශ්වට හමුවේ. ඇය දමිළ බසින් මිහිරි අන්දමට ගායනා කරයි. විශ්වට පෙම් ගී ඇසෙන්නේ නාඳුනන බසකිනි. හැම විටම දෞන්දර්යය ඔහුට හමුවන්නේ වටහාත නොහැකි ලෙසය. මාතෆත්වයේ වේශයකින් ගැහැණිය බෝම්බයක් දරා සිටී .දරු උපතක අපේක්ෂාව කෙළවර වන්නේ මරණයක් තුළිනි. සෞන්දර්යාත්මක ගැලපීම් හැම විටම ඛේදවාචකවලින් කෙළවර වන්නේ ඇයි? ඒ ඇසට පෙනෙන සෞන්දර්ය ඉක්මවූ මානයක් සෑම සිදුවීමක් තුළ ම භෞතික සහ අභෞතික විචල්‍යයක් තුළම පවතින බැවිනි. අප දකින විඳින සෑම චරිතයක්ම චතුරස්‍රාකාරය. එහි මතුපිට පමණක් නොව අභ්‍යන්තරික සැකැස්මද අප වටහා ගන්නේ මරණයෙන් පසුවය. දමිළ තරුණිය ද දුක පුපුරවා ගන්නා අවස්ථාවක විශ්ව සිවුවෙනි මානය තුළදීද මරණයට පත්වේ. ස්වප්නමය සංස්කෘතියක් තුළ තමා විසින් ගොඩ නගා ග්නනා තමා කැමතිම ලෝකය තුළද මිනිසකු අතරමංවීමේ අවධානමක් පවතී. විද්‍යාව තුළ තරමං වූ මිනිසාට අනාගතය ගැන අනාවැකි කියන්නේ පහන්පැලට වැඳ හුන් ගැමියාය.

විශ්ව විසින් ගොඩ නංවනු ලබන ම වෙළඳප්‍රචාරක ආයතනයේ සාමාජිකයන් ලෙස හමුවන්නේ පාර මාරු වුණ තරුණ මව ( සචිනි අයේන්ද්‍රා) ,සහ ගමේ කඩය තුළ වූ රූපවාහිනියෙන් දුටු තරුණ නිළියයි.(සමනළී ෆොන්සේකා ). කඩයේ දහදිය දමමින් තේ හදන ධර්මදාස මුදලාලි ( රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය) දහඩිය පෙරාගත් අද්භූත පාරිභෝගිකයකු ලෙස සිවුවෙනි මානය තුළදී විශ්වට හමුවේ. ඔහු ගොඩ නගා ගන්නා සිවුවෙනි මානයන්හි විවිධ ප්‍රේරණයන් , බිහිසුණු ප්‍රිස්මයක වීදුරු සිහින ලෙස නිර්මාණය කරන අතර හැම විටම ඔහු එක් පැතිකඩක් බිඳ දමන්නේ සිහිනයෙන් අවදි වීමෙනි. සිනමා පටය නිම වන්නේ ආරම්භක රූපරාමුව සිනමා පටයෙහි සමස්තය තුළට සමච්ඡේදනය කිරීමෙනි. අනන්‍යතාවක් නොමැතිව අනතුරට ලක් වූ තරුණයා ගැන පොලීසිය දැනගන්නේ ගරාජයේ තරුණයාට ලබාදුන් අවසන් දුරකථන ඇමතුම ඇසුරෙනි. ගරාජයේ තරුණයා විශ්වගේ සිවුවෙනි මානය තුළ නියෝජය කරන්නේ හොඳම මිතුරාගේ භූමිකාවයි. නමුත් විටින් විට යමපල්ලා (කිංස්ලි රත්නායක) ඔහුව ලුහුබඳියි. අනාවැකි කියයි. අවසානයේ වෙලාව හරිය කියා ඔහුව භෞතික ලෝකයෙන් මුදවා රැගෙන යයි. මෙය අපගේ දෛනික ජීවිතයේ නිතර පසුවන තත්පර කිහිපයක කතාවයි.

සිනමාව යනු කතන්දර කීමේ මාධ්‍යයක් නොවේ. එය තිගැස්මක්, විශ්මයක් සහිත අවිධිමත් භාවයේ විධිමත් තීව්‍ර ප්‍රකාශනයක් විය යුතුය. විසිරුණු දෑ ඒකරාශී කිරීම , අක්‍රමිකතාවය සහ තියුණු දැක්මක් සහිත යමක් සිනමාපටයකට ප්‍රමානවත්වේ. එය අද්භූත වස්තුවකට සමානය. සරලව කියන්නේ නම් කලාකෘතියකට මූලික විය යුත්තේ පවතින මෙහොතේ ජීවිතයේ පවතින සෞන්දර්යය සහ අවිනිශ්චිචතතාව අතර පරතරයයි. අතිශය සංවිධානාත්මක සහ සූක්ෂම තිර රචනයක්, තියුණු නාද මාලාවක් සහිත සංගීතයක්, විශිෂ්ට සංස්කරණයක් සහ සියළු අමුද්‍රව්‍ය මනාසේ හැසිරවූ විශිෂ්ට අධ්‍යක්ෂණයක් තුළ තව දුරටත් සිනමාව නිම්නයක හුදකලා නොවන බව පෙනේ. සෞම්‍ය ලියනගේ සෑම මානයක් තුළම සිය ජීවිතයේ පැති කඩ පැහැදිලි සරල රේඛාවක්ද අපැහැදිලි වර්ණ ආලේපිතයක් මෙන්ද විසුරවමින් සහ ඒකාත්මිකව හසුරවමින් අති විශිෂ්ට චරිත නිරූපණයක් ඉදිරිපත් කරයි. සෙසු චරිත අතරින් සංගීතා වීරරත්න, සචිනි අයේන්ද්‍රා සහ සමනළී ෆොන්සේකා ස්වකීය ආධිපත්‍යය සිවුවෙනි මානය තුළ අත්පත් කරගනී. ඔවුන්ගේ දායකත්වය සමබර වූවකි. ගලා යන සේ පෙනෙන නමුත් ස්ථාවර ව පවතින කාලය නමැති ස්වායත්ත විචල්‍යය මත පරායත්ත විචල්‍යයන් මරණීය වේදනාවකින් හසුරවන සංකීර්ණ සමීකරණයක් බඳු ජීවිතය එක් භෞතික මරණයකින්ද බිහිසුණු සිහින සහ ආත්මීය මරණ රැසකින්ද සමන්විත වෙයි.අප ජීවිතය මුළුල්ලේම සිදු කරන්නේ කැමතිම අමුද්‍රව්‍ය එකතු කරමින් ජීවිතය නවමානයකින් විඳින්නට වෙර දැරීමයි. ගැබිණි තරුණියකගේ කුසකින් බෝම්බයක් පුපුරා යන්නාක් මෙන් මිහිරි අමුද්‍රව්‍ය වලින් අමිහිරි නිෂ්පාදනයක් බිහිවිය හැකිය.ඒ ජීවිතයේ ස්වභාවයයි. පවතින මොහොතට එහා අන් යමක් ජීවිතයේ නොමැත. එය භෞතිකය සහ පාර භෞතිකය අතර කිසිදාක මුණ නොගැසෙන ආත්මීය සිදුරකි. නිම්නයක හුදකලාවීම තුළ බූඩි අමතන්නේ ඒ හිස් අවකාශයේ සිටින ආත්මීය මිනිසාටය.

උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රීනි -